増三和音と減三和音の解説

B減三和音を弾くと、落ち着かない何かが聞こえます――3つの音がどこか別の場所へ動こうとしています。第4の音を加えて減七和音にすると、その不安定さは倍増します：今度は4つの音が同時に4つの方向へ引っ張られています。増三和音を弾くと、第3の種類の緊張感、浮遊するような宙吊りの感覚が得られます。これらのコードは2つの特別な音程の公式から構成されており、その構造を理解すれば、音響効果はすぐに納得できます。

この記事では、減三和音・減七和音・半減七和音・増三和音を取り上げます――それぞれ何から成り立っているか、なぜそのような音がするのか、どの調に現れるか、そしてどのように解決するか。これら4つのコードタイプは、コードの性質の全体像において長三和音や短三和音と並んで位置づけられます。この記事はこれらの特定の性質を深く掘り下げ、複数のルート音で示します。

減三和音

三和音は2つの重ねた三度から成ります。減三和音は2つの短三度を重ねます：ルートから3度まで3半音、3度から5度まで3半音で、5度はルートから6半音の位置に置かれます。

その外側の音程――6半音――はトライトーン（三全音）です。これが減三和音の決定的な音響です：5度はルートの上の減5度（狭められた5度）であり、長三和音や短三和音の完全5度（7半音）ではありません。トライトーンは調性音楽における最も和声的に不安定な音程です――2つの音が反対方向へ引き合い、それぞれが半音隣の音へ解決しようとしています。

B減三和音（B°）：B–D–F。 BからD = 3半音（短三度）、DからF = 3半音、BからF = 6半音（トライトーン）。C減三和音（C°）：C–E♭–G♭。 CからE♭ = 3半音、E♭からG♭ = 3半音。D減三和音（D°）：D–F–A♭。 DからF = 3半音、FからA♭ = 3半音。公式はどのルートからでも同じです：3度はルートの上の短三度、5度は3度の上の短三度です。

B°、C°、D°、E°とその音名。3+3半音のパターンはすべてのルートに適用されます；5度は常にルートからトライトーン（6半音）の位置です。

減三和音ワークシートでは全12調でコードを構築します。

鍵盤上のB°とC°。あるコードトーンから次のコードトーンまで、黒鍵も白鍵も含めて各鍵を数えてください：3+3のパターンは、コードの各音が前の音から3鍵後に来ることを意味します。

減三和音が現れる場所

長調では、減三和音は第7音度（vii°）に現れます。ハ長調では、第7音度はBで、B–D–FはC長調の白鍵だけで構成される唯一の減三和音です。自然短調では、減三和音は第2音度（ii°）に現れます。イ短調では、第2音度はBで、B–D–Fは属音へ向かう不安定なコードの役割を果たします。

減三和音のトライトーンは解決を求めています。ハ長調では、B°（vii°）は最もよくIへ進みます：Bが半音上がってC、Dは保持または下降し、Fが半音下がってEになります。外側の声部が内側に収縮します――トライトーンが常に行うように。

B°からC長調への解決：Bが半音上がってC、Fが半音下がってEになります。トライトーンが内側に収縮します――属音終止を駆動するのと同じ動きです。

コードが音階音度やローマ数字のラベルにどのように関連するかをより広く把握するには、音階音度名ワークシートが良い補足となります。

減七和音

減三和音の上にさらに短三度を1つ加えると、減七和音（°7）が得られます。構造は4つの音で、隣接するすべての対の間に3半音があります。

B減七和音（B°7）：B–D–F–A♭。 BからD = 3半音、DからF = 3半音、FからA♭ = 3半音、BからA♭まで = 9半音（減7度）。7度はA♭と綴られ、G♯ではないことに注意してください：A♭は音名の数え方でBの上の7度です（B–C–D–E–F–G–Aは7つの音名にわたります）、Aを半音下げるとA♭になります。G♯はピアノでは同じ音に聞こえますが、増6度になってしまい、七和音を表しません。C減七和音（C°7）：C–E♭–G♭–B𝄫。 G♭からB𝄫 = 3半音（B𝄫は異名同音でAと同じです）。E減七和音（E°7）：E–G–B♭–D♭。 各ステップは3半音です。

BからFまでの5つの減七和音。各コードは隣接する音の間に3半音があり、2つのトライトーンを含みます：ルートと5度の間に1つ、3度と7度の間に1つ。

減七和音ワークシートでは全調でコードをカバーします。

減七和音の対称性

減七和音は調性音楽において最も対称性の高いコードです。すべての音が隣の音から3半音離れているため、4つの音がオクターブを4等分します。任意の減七和音の4つの転回形はすべて同じ形の回転であり、平均律には3種類の異なる減七和音しか存在しないことを意味します。4つの異なるコードのように見えるもの――B°7、D°7、F°7、A♭°7――は実際には同じ鍵盤の音の4つの名前です：B、D、F、A♭。Dをルートとして扱えばD°7、Fをルートとして扱えばF°7になります。

この対称性が減七和音に並外れた和声的柔軟性を与えています：4つの異なる調で導音コードとして機能できます。B°7はハ長調/短調、E♭長調/短調、G♭長調/短調、A長調/短調へ説得力を持って解決できます。ロマン派の作曲家たち――ベートーヴェン、シューベルト、ショパン――は、明らかな準備なしに遠隔調へ転調するためにこれを常に活用しました。

異なる減七和音は3種類しか存在しません。各グループは同じ音高クラスのセットを共有します；各グループの4つの名前は1つのコードの異名同音の転回形です。

B°7からC長調への標準的な解決では、4つの声部すべてが半音内側に収縮します：Bがあがって C、DがCに下がる（または保持）、FがEに下がる、A♭がGに下がる。その同時の内向きの引力が、古典音楽や映画音楽のクライマックスの瞬間の前に減七和音が非常に効果的な理由である劇的で緊迫した到達感を生み出します。バロック期や古典期の書法にしばしば現れる減七和音のアルペジオについては、減七和音アルペジオワークシートが良い実践的な補足となります。

半減七和音（m7♭5）

半減七和音は減三和音を使いますが、上に短7度を加えます――完全な°7コードの減7度ではなく。この1音の変化が音響と和声機能の両方を変えます。

B半減七和音（Bø7、またはBm7♭5とも書かれます）：B–D–F–A。 三和音B–D–FはBの減三和音（3+3半音）と同じです。FからA = 4半音（長三度）で、ルートから7度までの音程がB°7の9半音の減7度ではなく短7度（10半音）になります。C半減七和音（Cø7）：C–E♭–G♭–B♭。 C–E♭ = 3、E♭–G♭ = 3、G♭–B♭ = 4、CからB♭ = 10半音。E半減七和音（Eø7）：E–G–B♭–D。 E–G = 3、G–B♭ = 3、B♭–D = 4半音。

B°7とBø7を並べて比較してください：B°7 = B–D–F–A♭（B上の減7度：9半音）；Bø7 = B–D–F–A（B上の短7度：10半音）。1音――半音1つ――が両者を分けていますが、音色は明らかに変わります：半減七和音は完全減七和音が緊迫的かつ調性的に曖昧な感じがするのに対し、より柔らかくメランコリックな色合いを持っています。

B°7とBø7の並列比較。5度は両方ともFです；7度のみ変わります――A♭（B上の9半音）からAナチュラル（10半音）へ。半音の違いがコードの解決方法に大きな差をもたらします。

半減七和音ワークシートではコンテキスト内でコードをカバーします。

半減七和音の自然な居場所は短調のii°コード（iiø7）です。イ短調では、iiコードはB–D–F–A：Bø7です。これは属音E7へ解決し、そこからトニックへ進み、ジャズと短調の古典的書法の中心であるiiø7–V7–i進行を与えます。ニ短調では：Eø7–A7–Dm。長調では、iiø7に相当するものはその調のviiに落ちますが、通常Vの完全な属七和音に置き換えられます；半減七和音は短調のiiとして遥かに多く現れます。ジャズミュージシャンは、あらゆる短調のii–V–i進行において自然な「短調の2番のコード」として明確に聞きます。そしてBø7とその仲間を音で識別できるようになれば、ジャズスタンダードと古典室内楽全体でそれが聞こえるようになるでしょう。

増三和音

減三和音が2つの短三度を重ねるのに対し、増三和音は2つの長三度を重ねます。ルートから3度まで4半音；3度から5度まで4半音；ルートから5度まで8半音（増5度、完全5度より半音広い）です。

C増三和音（C+）：C–E–G♯。 CからE = 4半音、EからG♯ = 4半音、CからG♯ = 8半音。D♭増三和音（D♭+）：D♭–F–A。 D♭からF = 4、FからA = 4。D増三和音（D+）：D–F♯–A♯。 DからF♯ = 4、F♯からA♯ = 4。E♭増三和音（E♭+）：E♭–G–B。 E♭からG = 4、GからB = 4（Bが正しい綴り――C♭ではありません。なぜなら、音名の数え方でCはE♭の上の6度になってしまい、5度が必要だからです）。私たちの増三和音ワークシートでは全ルートにわたる正しい綴りをカバーします。

C+（C–E–G♯）、D♭+（D♭–F–A）、D+（D–F♯–A♯）、E♭+（E♭–G–B）――4つの異なる増三和音ファミリーから各1つ。4+4半音のパターンはすべてのルートに適用されます。

鍵盤上のC+とG+。4+4のパターンは各コードトーンが前の音から4鍵後に来ることを意味し、常に3鍵を飛び越えて次のコードトーンに到達します。

増三和音の対称性

減七和音がオクターブを4等分するように、増三和音はオクターブをそれぞれ4半音の3等分に分けます。これは平均律には4種類の異なる増三和音しか存在しないことを意味します。C+、E+、A♭+は同じ音高クラスのセット（C、E、G♯/A♭）の3つの名前です。同様に、D♭+、F+、A+はD♭、F、Aを共有しています。4つの異なるセットは：{C、E、G♯}、{D♭、F、A}、{D、F♯、A♯}、{E♭、G、B}です。

増三和音はまた全音音階（C–D–E–F♯–G♯–A♯）の部分集合でもあります：三和音C–E–G♯はその音階の3つの交互のステップを使います。この結びつきが三和音と音階の両方に浮遊する、方向感のない性質を与えています。

平均律には4種類の異なる増三和音しか存在しません。各グループは同じ3つの音高クラスを共有します；3つの名前は1つのコードの3つの異名同音の転回形です。

増三和音が現れる場所

和声短調のIII+として： 普通実践音楽における増三和音の最も自然な居場所は和声短調の第3音度です。ハ短調（和声：C–D–E♭–F–G–A♭–B）では、第3音度はE♭で、スケール音を使ってE♭に構築された三和音はE♭–G–B――つまりE♭増三和音です。増三和音は和声短調で第7音度を上げることの副産物です；Bが第3音度に構築された三和音を増三和音の領域に押し込みます。

V+（増属和音）として： おそらく最も劇的な使い方です。ハ長調の属三和音はG–B–Dです。5度を半音上げてD♯にするとG+（G–B–D♯）になります。D♯はE（トニックコードの3度）に上がろうとし、一方Bは相変わらずCに上がろうとします。増5度は特に強力に上向きに押し、V+にIへの二重の上向きの傾向を与えます。ワーグナーやリストからドビュッシーまでの作曲家は、その強いクロマティックな属機能のためにV+を頻繁に使いました。

クロマティックな経過コードとして： 増三和音の滑らかな声部進行は、2つのより安定したコードの間のクロマティックな経過和音として有用です。たとえば、C長調からAmへ移る際にC+を経過させることができます：C–E–GがC–E–G♯になり、C–E–A（Am）になります。G♯は内声部のクロマティックな経過音です。このようなクロマティックな滑り――一方の内声部が半音上がりながら他の声部が保持する――は、後期ロマン主義と初期印象主義のピアノ書法の特徴的な音響になりました。

4つのコードを比較し解決する

各コードは特徴的な音響と解決の経路を持っています。

減三和音： 外側の音の間の特徴的なトライトーンを持つ、緊張した不安定なもの。ほとんど常にルートの半音上または3度上のコードへ解決し、トライトーンが内側に収縮します。

減七和音： より複雑な不安定さ――4つの音が同時に内側に引っ張られる。4つの調すべてに同じように解決できるため、ロマン主義音楽のピボットコードです。4つの声部すべてが最も近いトニックコードのトーンに向かって半音内側に解決します。

半減七和音： 完全減七和音よりも柔らかくメランコリック。上の短7度が鋭いエッジを取り除きます。ジャズミュージシャンは短調の自然なiiコードとして聞きます；iiø7–V7–iのコンテキストでは、コードは属音へ向かって順次進行で解決します。

増三和音： 浮遊して宙吊り、どの音も他の音より根音らしく感じられません。V+としてIへ解決するとき、増5度が半音上がり（D♯ → E）、導音が通常通り上がり（B → C）、強い二重の上向きの引力を生み出します。

3つの標準的な解決。B°7からC：4つの声部すべてが半音内側に収縮。Bø7–E7–Am：イ短調の古典的なiiø7–V7–i。G+からC：BがCに上がりながらD♯がEに上がる。

C上の4つのコードタイプ。減三和音と両七和音はC–E♭–G♭の三和音を共有します；増三和音は3度を上げ、まったく異なる5度を使います。

コードシンボルの一覧

リードシートやコードチャートでこれらのコードを見つけるためのクイックガイド：

• B°またはBdim： B減三和音（B–D–F）
• B°7またはBdim7： B減七和音（B–D–F–A♭）
• Bø7またはBm7♭5： B半減七和音（B–D–F–A）
• C+またはCaug： C増三和音（C–E–G♯）

°とøの記号は古典音楽とジャズの記譜法に現れます；リードシートではdimとm7♭5（「短七度・五度♭5」と読む）を好むことがよくあります。増の+記号は普遍的ですが、Caugは一部の古いチャートに現れます。コードシンボルの完全なシステムについては、コードシンボルチャートワークシートがCの例を添えたすべての一般的なサフィックスをカバーしています。

クイックリファレンス：減三和音・減七和音・半減七和音・増三和音のシンボル、綴り、音程の公式、コンテキスト。

練習の提案

これらのコードを内面化する最良の方法は、同じ調で鍵盤上で直接比較することです。

Cの上に積み重ねる： C°、次にC°7、次にCø7とC+を順番に弾いてください。C°7とCø7の間の1音の変化に注目してください――7度のみ変わります（B𝄫からB♭へ）が、音色は変わります。次にC°とC+を比較してください：同じルート、まったく異なる性質、なぜなら一方は5度を上げ、もう一方は下げているからです。

それぞれを解決する： B°7を弾いた後、それをC長調に解決して4つの声部すべての内向きの引力に注目してください。G+を弾いた後、それをCに解決して増5度の上向きの推力に注目してください。各コードの方向性は異なり、その違いを聞くことが目標です。

4つのルートにわたって転調する： いくつかの調で減七和音ワークシートと増三和音ワークシートを練習してください。3種類の異なる減七和音と4種類の異なる増三和音しか存在しないため、多くの指使いが繰り返され、手の下で対称性を物理的に感じ始めるでしょう。

短い進行で使う： ハ長調でvii°–I（B°–C）、vii°7–I（B°7–C）、V+–I（G+–C）を試してください。イ短調でiiø7–V7–i（Bø7–E7–Am）を試してください。これらの短い進行は各コードの解決機能を聞く最も明確な方法です。各コードを流暢に弾けるようになったら、既に知っている音楽でそれらに気づき始めてください――劇的な到達の前の減七和音、フレーズのピークでの増属音。属七和音ワークシートとカデンツワークシートは完全な和声コンテキストで属機能を示し、短調の和音ワークシートはiiø7、V7、iを短調の設定でまとめています。

参考文献

• 減三和音――Wikipedia
• 減七和音――Wikipedia
• 半減七和音――Wikipedia
• 増三和音――Wikipedia
• 和声短音階――Wikipedia
• [Stefan Kostka and Dorothy Payne, Tonal Harmony (第8版, 2018), 第5–6章]
• [Mark Levine, The Jazz Theory Book (1995), 第1章――コードの性質]