Contrapunto de primera especie: escribe una línea superior independiente

Conserva do3–re3–fa3–mi3–sol3–fa3–re3–do3. Sobre esas ocho notas escribe ocho que formen una melodía cantable por sí sola. Cada par debe funcionar junto y cada movimiento llevar ambas líneas al final. Esa es tu tarea de contrapunto de primera especie.

El contrapunto combina melodías que conservan sus formas al oírse juntas. Las especies permiten practicar gradualmente esa relación: primera especie mantiene ritmo uno a uno para centrarse en consonancia y movimiento. Después se añade actividad rítmica. Aquí la melodía inferior está fijada y compones la superior. Véanse la introducción a las especies de Puget Sound y el capítulo de primera especie de Open Music Theory.

Necesitas leer intervalos armónicos y dos pentagramas, no símbolos de acorde ni melodía que copiar. El material complementario Dos líneas, una nota cada vez reúne cantus, línea superior resuelta y reglas de comprobación en una página. Esta lección explica las reglas y desarrolla una solución.

1. Lee el cantus y no lo cambies

Un cantus firmus es la melodía fija dada. Aquí es la voz inferior, en clave de fa. Do4 es do central; el primer do3 está una octava abajo. Toca o canta lentamente las ocho alturas, una por compás. Numera compases antes de añadir nada.

Cantus sin cambios, compases 1–4 arriba y 5–8 abajo: do3–re3–fa3–mi3, luego sol3–fa3–re3–do3. Cada nota llena cuatro tiempos de negra. Termina la primera fila antes de empezar la segunda: son tramos sucesivos de una melodía, no partes simultáneas. La nota inferior más alta es sol3 al empezar la segunda fila, compás 5. Márcalo antes de inventar otro clímax superior. Do4 es do central en toda la lección.

Observa la ruta: do3 sube por re3 a fa3, baja por grado a mi3 y alcanza su único máximo sol3 en el compás 5. Vuelve por fa3 y re3 a do3. Esas referencias ayudan a planear otra forma arriba. La lección de cantus de Open Music Theory considera útiles un único máximo y un recorrido claro hacia el final.

Borra solo notas superiores. Cambiar el fa3 inferior por mi3 para acomodar una nota favorita cambia el problema. Copia el cantus una vez, compruébalo y déjalo intacto. Cuando falle una elección, conserva el bajo y busca otra altura superior.

Un acompañamiento apoya una melodía principal con acordes o patrón; aquí valoras arriba una melodía propia. Un canon da material para imitar tras una demora; aquí inventas notas superiores simultáneas independientemente. Textura introduce la distinción entre una línea, melodía con apoyo y varias líneas melódicas. Ritmos iguales no impiden formas distintas en las rutas de alturas.

2. Elige una redonda superior por cada inferior

Primera especie usa nota contra nota. Cada redonda dura un compás completo de 4/4: cuenta cuatro tiempos de negra antes de cambiar ambas voces. Iguala duraciones mientras te centras en altura y movimiento.

Lee verticalmente para examinar el par de un compás y horizontalmente para seguir cada melodía. Necesitas ambas vistas: una fila de pares permitidos puede contener saltos incómodos, repeticiones superiores o aproximaciones prohibidas a intervalos perfectos. La lección de primera especie de Puget Sound también comienza nota contra nota y explica que sus reglas introductorias simplifican un curso más amplio.

Usa estas reglas explícitas de do mayor en artículo y fichas. Son un método de entrenamiento con pocas opciones, no leyes de toda composición.

• No cambies el cantus dado; escribe una redonda por compás con alturas de do mayor.
• Mantén la voz superior estrictamente encima del cantus y a no más de una octava.
• Empieza y termina en octava justa; dentro usa terceras mayores o menores, quintas justas o sextas mayores o menores.
• No repitas altura superior en compases consecutivos. Muévete solo por segundas o terceras mayores/menores o cuartas justas.
• Tras un salto de cuarta, invierte dirección por grado en el movimiento siguiente.
• Llega a toda quinta u octava justa posterior por movimiento contrario.
• Da a la línea superior un máximo único, en distinto compás que el máximo del cantus.
• No uses más de tres terceras ni tres sextas sucesivas. Cierra con sexta mayor que se amplía a octava por grados contrarios.

Pausa si quieres componer antes de ver solución. Copia el cantus en dos pentagramas, reserva do4 superior inicial y si3–do4 final e intenta rellenar el medio. Las siguientes secciones muestran una solución.

Reúne tres tipos de evidencia. Vertical: cada par cumple intervalos y separación. Horizontal: sigue la voz superior. Entre compases: examina direcciones y llegada final. Usa las reglas completas para tamaños exactos, recuperación de cuarta, máximos separados y series de intervalos.

Escribe do4 sobre do3 al principio y reserva do4 sobre do3 final. Deja espacio para revisar entre ambos y conserva las reglas junto al papel para valorar opciones coherentemente.

3. Comprueba consonancia en cada par vertical

En las etiquetas, P significa perfecto/justo, M mayor y m menor; el número indica tamaño.

Compases 1–4: arriba do4–la3–re4–do4, abajo do3–re3–fa3–mi3. Lee etiquetas verticalmente y melodías horizontalmente. La3 está bajo do central, pero sobre el re3 simultáneo.

Cuenta nombres del inferior al superior incluidos extremos y determina calidad por distancia. Do3–mi3 es tercera de cuatro semitonos, mayor; re3–fa3 es tercera de tres, menor. Ambas calidades están disponibles dentro del ejercicio.

Seis referencias aisladas: re3–fa3 da m3 (3 semitonos), do3–mi3 M3 (4), do3–sol3 P5 (7), mi3–do4 m6 (8), do3–la3 M6 (9) y do3–do4 P8 (12). Cambiar bajos permite ambas calidades menores usando solo do mayor. Abajo, otro fragmento do3–re3–mi3–fa3 con mi3–fa3–sol3–la3 superior da cuatro terceras seguidas, incumpliendo el límite aunque cambie calidad. Son referencias, no soluciones completas al cantus fijo.

Terceras y sextas se llaman consonancias imperfectas; no significa defectuosas. Quintas y octavas justas son consonancias perfectas. Dentro se permiten tercera menor/mayor, quinta justa y sexta menor/mayor. La ficha La sexta, la séptima y la octava ofrece repaso auditivo y lector de intervalos amplios; esta tarea incluye sextas y excluye séptimas.

Una cuarta justa sobre el bajo se excluye en este ejercicio a dos voces. Do3 con fa3 encima falla verticalmente. Una cuarta melódica arriba es otra relación: la3 seguido de re4 puede pasar si la siguiente nota baja por grado. El capítulo de intervalos de Open Music Theory distingue explícitamente intervalos melódicos y armónicos y clasifica la cuarta de manera distinta según contexto.

Izquierda: do3 y fa3 simultáneos forman P4 armónica excluida sobre bajo. Derecha: la3–re4–do4 sucesivos; P4 ascendente invierte con M2 descendente. El papel depende de comparar alturas simultáneas o notas sucesivas de una melodía.

Lista candidatas antes de elegir. Sobre re3 en 2 considera fa3, la3 o si3: tercera menor, quinta justa o sexta mayor. Sobre fa3 en 3, la3, do4 o re4. Sobre mi3 en 4, sol3, si3 o do4. Todas pasan verticalmente, ninguna garantiza conexión.

Opciones para tres compases vecinos: sobre re3, fa3/la3/si3 dan m3/P5/M6; sobre fa3, la3/do4/re4 dan M3/P5/M6; sobre mi3, sol3/si3/do4 dan m3/P5/m6. Cada una queda arriba dentro de octava. Solo filtran consonancia vertical. Elegir una de cada grupo aún exige revisar melodía superior, llegadas perfectas, recuperación de cuarta y máximo. Prueba la3–re4–do4 del modelo y explica por qué falla otra opción tentadora.

Prueba un error deliberado: sol3 sobre fa3 del compás 6. Fa–sol es segunda de dos semitonos: falla aunque sol pertenezca a do mayor. Vuelve a la3 y obtienes fa3–la3, tercera mayor. Pertenecer a la tonalidad y ser consonancia vertical permitida son comprobaciones distintas.

4. Forma una melodía superior con máximo propio

Sigue arriba solo. Una solución comprobada es do4–la3–re4–do4–si3–la3–si3–do4. Cántala sin bajo y traza su contorno con un dedo. Baja tercera, salta cuarta a re4 y baja por grados antes de volver a subir hacia do4 final.

Melodía superior sola: do4–la3–re4–do4 y si3–la3–si3–do4. El mínimo la3 aparece dos veces, pero el máximo re4 solo una. La condición no prohíbe volver a una altura más tarde; prohíbe repetir el máximo y excluye por separado repeticiones consecutivas. Canta toda la primera fila y continúa directamente a la segunda. Oye especialmente el descenso re4 a la3 antes de subir dos grados a do4.

Re4, única altura máxima, llega en 3. El cantus alcanza sol3 en 5. Por tanto las líneas tienen clímax distintos aunque cambien juntas. Separarlos da dirección propia arriba, como recomienda el capítulo de primera especie de Open Music Theory. La independencia afecta toda la frase, no solo ausencia de quintas paralelas.

Eventos del modelo completo reducidos a rutas de altura. Las posiciones verticales siguen altura por nombres, no escala de semitonos; las horizontales son compases, no tiempo de ejecución. Cian arriba y pizarra para cantus, cada punto etiquetado para no depender solo de color. El máximo superior precede dos compases al inferior. Usa la partitura para alturas y duraciones exactas; el diagrama facilita comparar contornos.

Mira 2–4: la3–re4 es cuarta justa ascendente, cinco semitonos; re4–do4 invierte por segunda mayor descendente. Cumple recuperación de cuarta. Abajo re3–fa3–mi3 aporta otra combinación de tamaños y direcciones.

Compases 2–4: la3–re4 sube P4 y re4–do4 baja M2. Las etiquetas verticales muestran P5–M6–m6; se permite movimiento similar hacia sexta.

Sustituye re4 del 3 por do4. Fa3–do4 es quinta justa permitida, pero desde el 2 ambas voces subirían a ella. Falla la regla de aproximación siguiente. Un salto superior menor no mejora automáticamente el contrapunto: una revisión tiene varias consecuencias.

Distingue el vocabulario melódico de esta lección de consejos estilísticos amplios. Las reglas de melodía de Puget Sound tratan tendencias, intervalos aumentados y cambios de dirección en una práctica tonal concreta. Nuestra ficha restringe más los saltos. Si otro profesor da reglas distintas, usa sus condiciones sin mezclar conjuntos silenciosamente.

Planifica una frontera hacia atrás. Con do4 fijo en 4, ¿qué candidatas de 3 llegan por movimiento permitido? La3 llega por tercera; do4 repetiría; re4 llega por grado. Examina luego cada una respecto al 2. Esa búsqueda distingue opción vertical y continuación usable sin adivinar toda la melodía.

Antes de aceptar el contorno, comprueba repeticiones consecutivas, nombra cada intervalo melódico y rodea el máximo único. Pregunta si recuerdas y cantas la línea sin bajo. Una ruta técnicamente permitida inicia la revisión musical; no obliga a preferir una versión.

5. Examina movimiento hacia intervalos perfectos

En cada límite de compás dibuja una flecha por voz. Movimiento contrario significa direcciones opuestas. Movimiento similar significa igual dirección. El paralelo es similar conservando número de intervalo: terceras siguen terceras aunque una mayor pase a menor. Do3–mi3 a re3–fa3 son terceras paralelas; ambas voces suben por grado. Movimiento oblicuo significa que una voz permanece y otra se mueve; nuestras reglas excluyen repeticiones superiores consecutivas.

Las direcciones describen cambio entre pares, no tamaño vertical aislado. Contrario: una sube y otra baja; similar: ambas igual dirección; oblicuo: una altura permanece. En paralelo se conserva número aunque cambie mayor/menor. Como se excluye repetir arriba, oblicuo sirve para comparar vocabulario, no de atajo disponible. Examina notas reales además de flechas.

Son las categorías de la lección de tipos de movimiento de Puget Sound. Aquí toda quinta u octava justa posterior debe alcanzarse por contrario. Examina destino y las dos flechas de llegada. Esa restricción concreta no se aplica a terceras y sextas.

Compases 1–2: do4 baja a la3 mientras do3 sube a re3. P8 se contrae a P5 por contrario.

El modelo pasa de do3–do4 a re3–la3. Abajo sube grado, arriba baja tercera. El destino quinta justa llega por contrario y pasa. La octava inicial no tiene intervalo previo que revisar; la final necesitará su comprobación de llegada.

Compara sol3 sobre do3 seguido de la3 sobre re3: ambas parejas son quintas justas y ambas voces suben grado. Son quintas paralelas; además falta la octava inicial requerida. Es demostración local, no candidata completa de ocho compases.

Arriba do3–sol3 a re3–la3 produce P5–P5, ambas voces suben grado. Abajo cambia solo primera nota superior a do4 y llegas a la misma quinta por contrario. También aporta P8 inicial requerida. Los dos compases muestran por qué consonancias aisladas no detectan conducción problemática. Tras reparar localmente, revisa resto y máximo: dos compases no certifican toda composición.

Armonía a cuatro voces ilustra quintas y octavas paralelas en SATB. Reconoce el problema común y vuelve a dos líneas: eliges melodía contra cantus sin añadir contralto, tenor ni símbolos. Cuenta series por número ignorando calidad. En el modelo, 3–4 son dos sextas; 5 inicia terceras y reinicia cuenta. Cuatro terceras fallan aunque alternen calidad. Do3–mi3, re3–fa3, mi3–sol3 y fa3–la3 dan M3–m3–m3–M3: cuatro. Usa otro fragmento inferior, no el cantus fijo. La tarjeta de referencia de sección 3 incluye esa cuenta.

Revisa problemas perfectos con posibilidades vecinas. Si el destino sigue quinta, prueba una nota superior previa que permita contrario. Si lo cambias a tercera o sexta, comprueba conexiones melódicas. Nunca repares paralelas cambiando cantus o creando disonancia en otro lugar.

Comprueba par cambiado y movimientos de entrada y salida. Recuperar cuarta puede exigir mirar dos compases antes o después. Examina cada fragmento superior de tres notas que lo contenga, luego máximo, series y cadencia final.

Revisa par vertical y ambos movimientos vecinos. Después cada fragmento superior de tres notas con la nota cambiada: una cuarta debe invertir por grado en el movimiento siguiente. Por último máximo, series de terceras o sextas y cadencia.

Si editas arriba el 4, examina 2–3–4, 3–4–5 y 4–5–6. En el primero, 4 puede recuperar una cuarta previa; en el segundo ser llegada del salto; en el último iniciar salto cuya recuperación llega en 6. Sigue las notas escritas: no exige inventar cuarta en cada fragmento.

Tres ventanas tras editar arriba el 4: 2–4, 3–5 y 4–6. Coral marca el cambio. En cada ventana, si el primer movimiento es P4, el segundo debe invertir por grado. Cerca de extremos solo examina ventanas existentes.

6. Planea el cierre por grados contrarios

Las dos últimas inferiores son re3–do3. Para la octava final pon do4 sobre do3. Para llegar subiendo grado mientras el bajo baja, elige si3 antes. Re3–si3 es sexta mayor que se amplía a do3–do4, octava justa.

Compases 7–8: si3 sube a do4 mientras re3 baja a do3. M6 se amplía a P8 por grados contrarios.

Cuenta de dos formas: re–mi–fa–sol–la–si son seis nombres; re3–si3 mide nueve semitonos, sexta mayor. Do3–do4 son ocho nombres y doce semitonos. Horizontalmente si3 sube uno a do4 y re3 baja dos a do3. «Grados contrarios» no significa iguales semitonos: ambas son segundas en sentidos opuestos.

Reserva pronto esos dos compases y compón hacia si3. Sobre fa3 anterior el modelo pone la3, tercera mayor. La3–si3–do4 sube dos grados mientras fa3–re3–do3 baja. Da destino claro al medio sin dejar el final al azar.

Arriba re3–re4 pasa a do3–do4 en octavas paralelas. Cada sonoridad es consonante, pero la conexión falla aproximación y cadencia; la penúltima octava también incumple intervalos interiores. Abajo si3 sustituye re4 y da M6–P8 por grados contrarios. El final local aún debe conectar con 6: en el modelo la3 pasa por grado a si3 y fa3 a re3, por lo que también pasa.

Re4 sobre re3 y do4 sobre do3 también dan dos pares consonantes, pero ambas partes bajan a otra octava: paralelas sin cierre contrario. Un do final atractivo no basta. Nombra penúltimo intervalo y sigue ambas rutas antes de aceptarlo.

El ejercicio Completa y comprueba el contrapunto pasa de elecciones locales a finales candidatos y completar. Trata notas dadas como restricciones y evalúa toda melodía con cada regla. Puede haber varias respuestas aceptables: un modelo muestra una ruta válida.

7. Canta por separado, revisa y oye el par

Escribe otra versión sin volver al modelo. Empieza con octava inicial y si3–do4 reservado, lista consonancias y conecta el medio. Si te atascas, vuelve a la nota anterior: una opción local válida puede no dejar continuación útil. Revisar antes forma parte de componer.

Modelo completo de ocho compases, 1–4 arriba y 5–8 abajo. Máximo superior re4 en 3; cantus sol3 en 5.

Prueba do4 por la3 arriba en 6. Fa3–do4 es P5. Entra con sol3 bajando a fa3 y si3 subiendo a do4: contrario. Sale do4 bajando grado a si3 sobre re3, M6. Re4 en 3 sigue máximo único y la cadencia igual. Ambas pasan: canta 5–8 de ambas formas y compara bajar-subir con subir-volver.

Dos continuaciones válidas sobre los mismos 5–8. Arriba el modelo de ficha/artículo usa la3 en 6; abajo la respuesta impresa del ejercicio usa do4 allí.

Compara tu segunda versión con el modelo: P8–P5–M6–m6–M3–M3–M6–P8 verticales. Se mantiene dentro de octava, sin repetición superior consecutiva, con máximos separados. Los intervalos perfectos posteriores están en 2 y 8 y ambos llegan por contrario. Audita igual tu alternativa.

Escucha con pulso lento estable; negra = 80 coincide con ejemplos de piano neutro de la ficha. Toca cantus, superior y luego par. Si tu instrumento toca una línea, graba una y canta otra o pide a otro músico el cantus. El teclado es solo una forma de oír dos voces.

Tres pasadas: cantus, melodía superior y par. Sigue una voz toda la interpretación combinada y cambia atención después.

Sigue una melodía durante todo el conjunto y cambia atención. Comprueba reglas escritas aparte: el audio no certifica escritura de alturas, máximo único ni toda aproximación. En Dos líneas, una nota cada vez, usa tres pasadas para intervalos verticales, forma melódica y cierre; en Completa y comprueba el contrapunto, no descubras el modelo hasta escribir.

Conserva una nota de revisión: «compás 3: cambié arriba y revisé 1–5 y todas las reglas». Lleva partitura y explicación a clase. Un profesor de Tissimo puede escuchar melodías separadas y ayudarte a comparar versiones válidas. La siguiente meta es explicar una elección en ambos sentidos: cómo encaja con su bajo y adónde lleva la melodía.

Fichas gratuitas para esta lección

• Dos líneas, una nota cada vez — cantus fijo de ocho compases, melodía superior resuelta y comprobación de reglas en tres pasadas.
• Completa y comprueba el contrapunto — elecciones locales, comparación de finales y composición para completar con modelo y rúbrica.
• La sexta, la séptima y la octava — leer y oír intervalos amplios antes de comprobar distancias verticales.
• Textura — comparar una línea, melodía con apoyo y varias líneas melódicas.
• Armonía a cuatro voces — tarea SATB separada con quintas y octavas paralelas.

Fuentes

• Species Counterpoint — University of Puget Sound
• Composing a first-species counterpoint — Open Music Theory
• Composing a cantus firmus — Open Music Theory
• Intervals and dyads — Open Music Theory
• First Species Counterpoint — University of Puget Sound
• Types of Motion — University of Puget Sound
• Rules of Melody — University of Puget Sound