Kontrapunkt erster Gattung: Eine eigenständige Oberstimme schreiben

Lass C3–D3–F3–E3–G3–F3–D3–C3 unverändert. Schreibe darüber acht Noten als eigenständig singbare Melodie. Jedes Paar muss zusammenpassen, jeder Schritt beide Linien zum Ende führen. Das ist deine Aufgabe im Kontrapunkt erster Gattung.

Kontrapunkt verbindet Melodien, die zusammen ihre eigene Gestalt bewahren. Gattungskontrapunkt übt diese Beziehung stufenweise: Die erste Gattung hält einen Eins-zu-eins-Rhythmus, damit du dich auf Konsonanz und Stimmbewegung konzentrierst. Später kommt mehr rhythmische Aktivität hinzu. Hier bleibt die untere Melodie fest, du komponierst die obere. Siehe Puget Sounds Gattungsübersicht und das Kapitel zur ersten Gattung von Open Music Theory.

Du brauchst harmonisches Intervalllesen und Lesen zweier Systeme, aber keine Akkordsymbole oder Kopiervorlage. Das Begleitblatt „Zwei Linien, jeweils eine Note“ hält Cantus, ausgearbeitete Oberstimme und Prüfregeln auf einer Seite bereit. Die Lektion erklärt die Regeln und arbeitet eine Lösung durch.

1. Lies den Cantus und lass ihn unverändert

Ein Cantus firmus ist die vorgegebene feste Melodie. Hier ist es die untere Stimme im Bassschlüssel. C4 heißt mittleres C, das erste C3 liegt eine Oktave darunter. Spiele oder singe die acht Töne langsam, je einen pro Takt. Nummeriere vor Ergänzungen die Takte.

Unveränderter Cantus, oben Takte 1–4, unten 5–8: C3–D3–F3–E3, dann G3–F3–D3–C3. Jede Note füllt vier Viertelschläge. Lies die erste Zeile vollständig vor der zweiten: Es sind aufeinanderfolgende Abschnitte einer Melodie, keine gleichzeitigen Stimmen. Der höchste untere Ton G3 steht am Anfang der zweiten Zeile in Takt 5. Markiere ihn, bevor du den oberen Höhepunkt anderswo erfindest. C4 ist durchgehend das mittlere C.

Beachte den Weg: Der Cantus steigt von C3 über D3 zu F3, geht zu E3 zurück und erreicht den einzigen Höhepunkt G3 in Takt 5. Über F3 und D3 kehrt er zu C3 zurück. Diese Punkte helfen, eine anders geformte Oberstimme zu planen. Die Cantuslektion von Open Music Theory nennt einen einzigen Höhepunkt und einen klaren Weg zum Ende als nützliche melodische Merkmale.

Radiere hier nur obere Noten. Das untere F3 für einen bevorzugten oberen Ton zu E3 zu ändern verändert die Aufgabe. Kopiere und prüfe den Cantus einmal und lass ihn stehen. Scheitert eine Wahl, suche bei gleicher Unterstimme einen anderen oberen Ton.

Akkordbegleitung stützt eine Hauptmelodie mit Akkorden oder Mustern; hier bewertest du die Oberstimme als eigene Melodie. Ein Kanon liefert einer Folgestimme verzögert nachzuahmendes Material; hier erfindest du gleichzeitige obere Noten unabhängig. „Textur“ erklärt den Unterschied zwischen einer Linie, Melodie mit Begleitung und mehreren melodischen Linien. Gleiche Rhythmen verhindern keine getrennten Tonhöhenkonturen.

2. Wähle je unterer Ganzer eine obere Ganze

Die erste Gattung setzt Note gegen Note. Jede Ganze dauert hier einen vollständigen 4/4-Takt: Zähle vier Viertelschläge vor dem Wechsel beider Stimmen. Lass die Noten gleich lang und konzentriere dich auf Tonhöhe und Bewegung.

Lies senkrecht für das Paar eines Takts und waagerecht für eine Melodie über mehrere Takte. Beides ist nötig. Erlaubte Paare können trotzdem unbequeme Sprünge, obere Tonwiederholungen oder verbotene Annäherungen an reine Intervalle enthalten. Puget Sounds Lektion zur ersten Gattung beginnt ebenfalls Note gegen Note und erklärt, dass Einführungsregeln einen vollständigen Lehrgang vereinfachen.

Nutze diese ausdrücklichen C-Dur-Regeln für Artikel und beide Blätter. Es ist ein Training mit kleiner Auswahl, kein Gesetz für alle Komposition.

• Lass den Cantus unverändert; schreibe je Takt eine ganze Note aus C-Dur.
• Halte die Oberstimme strikt über dem Cantus und höchstens eine Oktave entfernt.
• Beginne und ende mit reiner Oktave; dazwischen nutze große oder kleine Terzen, reine Quinten oder große oder kleine Sexten.
• Wiederhole keinen oberen Ton in aufeinanderfolgenden Takten. Bewege dich nur in großen/kleinen Sekunden, großen/kleinen Terzen oder reinen Quarten.
• Kehre nach einem Quartsprung beim nächsten Schritt die Richtung schrittweise um.
• Erreiche jede spätere reine Quinte oder Oktave in Gegenbewegung.
• Gib der Oberstimme einen einmaligen Höhepunkt in einem anderen Takt als der Cantus-Höhepunkt.
• Nutze höchstens drei aufeinanderfolgende Terzen oder drei Sexten. Schließe mit großer Sexte, die sich durch gegenläufige Schritte zur Oktave erweitert.

Pausiere hier zum eigenen Komponieren vor der Lösung. Kopiere den Cantus auf zwei Systeme, reserviere oben C4 am Anfang und H3–C4 am Ende (H = international B) und fülle die Mitte. Die nächsten Abschnitte zeigen eine Lösung.

Verbinde drei Belegarten. Senkrecht prüfst du erlaubte Intervalle und Abstand jedes Paares. Waagerecht verfolgst du die Oberstimme. Zwischen Takten prüfst du beide Richtungen und den Schlussweg. Die vollständigen Regeln nennen genaue Größen, Quartausgleich, getrennte Höhepunkte und Intervallfolgen.

Schreibe zuerst C4 über C3 und reserviere C4 über dem letzten C3. Dazwischen bleibt Raum zur Revision. Halte die Regeln neben dem Papier für einheitliche Bewertung.

3. Prüfe Konsonanz in jedem vertikalen Paar

In Intervallbezeichnungen bedeutet P rein, M groß, m klein; die Zahl nennt die Intervallgröße.

Takte 1–4: oben C4–A3–D4–C4 gegen unten C3–D3–F3–E3. Lies Intervalle senkrecht, Melodien waagerecht. A3 oben liegt unter dem mittleren C, aber über gleichzeitigem D3.

Zähle Buchstabennamen von unten nach oben einschließlich beider Enden und bestimme dann die Qualität aus dem Tonabstand. C3–E3 ist eine Terz mit vier Halbtönen, also groß. D3–F3 ist ebenfalls eine Terz, aber mit drei Halbtönen klein. Beide sind innen verfügbar.

Sechs isolierte Referenzen: D3–F3 m3 (3 Halbtöne), C3–E3 M3 (4), C3–G3 P5 (7), E3–C4 m6 (8), C3–A3 M6 (9), C3–C4 P8 (12). Wechselnde Bässe ermöglichen beide kleinen Qualitäten nur mit C-Dur-Tönen. Unten ergibt separat C3–D3–E3–F3 mit oben E3–F3–G3–A3 vier aufeinanderfolgende Terzen und verletzt die Folgenbegrenzung trotz wechselnder großer/kleiner Qualität. Das sind Referenzfragmente, keine vollständigen Lösungen unseres festen Cantus.

Terzen und Sexten heißen unvollkommene Konsonanzen; das bedeutet nicht fehlerhaft. Reine Quinten und Oktaven gehören zu vollkommenen Konsonanzen. Innen sind kleine/große Terz, reine Quinte, kleine/große Sexte erlaubt. „Sexte, Septime und Oktave“ bietet eine Wiederholung weiter Intervalle zum Lesen und Hören; hier gehören Sexten dazu, Septimen nicht.

Eine reine Quarte über dem Bass ist in dieser zweistimmigen ersten Gattung ausgeschlossen. C3 mit F3 darüber scheitert senkrecht. Eine melodische Quarte innerhalb der Oberstimme ist anders: A3 gefolgt von D4 kann bestehen, wenn die nächste Note abwärts schreitet. Das Intervallkapitel von Open Music Theory trennt melodische und harmonische Intervalle ausdrücklich und ordnet die Quarte je nach Kontext anders ein.

Links erklingen C3 und F3 gemeinsam als ausgeschlossene harmonische P4 über dem Bass. Rechts erklingt A3–D4–C4 nacheinander; aufwärts P4 kehrt mit abwärts M2 um. Die Rolle hängt davon ab, ob du gleichzeitige Töne oder aufeinanderfolgende Noten einer Melodie vergleichst.

Erstelle vor der Wahl eine kurze Kandidatenliste. Über D3 in Takt 2 kommen F3, A3, H3 infrage: kleine Terz, reine Quinte, große Sexte. Über F3 in Takt 3 A3, C4, D4; über E3 in Takt 4 G3, H3, C4 (H = international B). Alle bestehen vertikal, keiner garantiert eine erfolgreiche Verbindung.

Kandidaten für drei Nachbartakte. Über D3 ergeben F3/A3/H3 m3/P5/M6; über F3 A3/C4/D4 M3/P5/M6; über E3 G3/H3/C4 m3/P5/m6 (H = international B). Alle bleiben über ihrem Bass innerhalb einer Oktave. Die Auswahl prüft nur vertikale Konsonanz. Danach bleiben obere melodische Intervalle, Annäherung an reine Intervalle, Quartausgleich und Höhepunkt zu prüfen. Teste zuerst A3–D4–C4 des Modells und erkläre, warum eine verlockende Alternative scheitert.

Teste absichtlich G3 über Cantus-F3 in Takt 6: F–G ist eine Sekunde mit zwei Halbtönen. Sie scheitert trotz G in C-Dur. Mit A3 ergibt F3–A3 wieder eine große Terz. Tonartzugehörigkeit und erlaubte vertikale Konsonanz sind getrennte Prüfungen.

4. Forme eine Obermelodie mit eigenem Höhepunkt

Folge oben allein. Eine geprüfte Lösung lautet C4–A3–D4–C4–H3–A3–H3–C4 (H = international B). Singe ohne Bass und zeichne Anstieg und Fall mit dem Finger nach. Anfangs fällt eine Terz, dann springt eine Quarte zu D4, danach geht es schrittweise abwärts und schließlich aufwärts zum C4.

Obermelodie allein: C4–A3–D4–C4, dann H3–A3–H3–C4 (H = international B). Tiefpunkt A3 zweimal, Höhepunkt D4 nur einmal. Ein einmaliger Höhepunkt verbietet spätere Tonrückkehr nicht; er verbietet ein wiederholtes Maximum, während direkte obere Wiederholungen gesondert ausgeschlossen sind. Singe die erste Zeile vollständig und unmittelbar die zweite. Höre besonders den Abstieg D4 bis A3 vor den zwei Aufwärtsschritten zu C4.

Der einzige höchste Ton D4 kommt in Takt 3, Cantus-G3 in Takt 5. Die Linien haben unterschiedliche Gipfel trotz gleichzeitigen Notenwechsels. Getrennte Höhepunkte geben der Oberstimme eigene Richtung, wie das Kapitel zur ersten Gattung von Open Music Theory empfiehlt. Unabhängigkeit betrifft die ganze Phrase, nicht nur fehlende Parallelquinten.

Ereignisse des Gesamtmodells als Tonwege. Vertikale Positionen folgen Buchstabenhöhe, nicht Halbtonskala; horizontale Positionen nennen Takte, nicht Aufführungstiming. Cyan zeigt oben, Schieferfarbe den Cantus; jeder Punkt ist beschriftet, sodass die Beziehung nicht nur an Farbe hängt. Das obere Maximum kommt zwei Takte vor dem unteren. Exakte Töne und Dauern stehen im Notensatz; das Diagramm verdeutlicht die verschiedenen Konturen.

Prüfe Takte 2–4: A3–D4 oben ist eine reine Quarte aufwärts mit fünf Halbtönen. D4–C4 kehrt mit großer Sekunde abwärts um. Das erfüllt die Quartsprungregel. Unten bewegt sich D3–F3–E3 mit anderer Größen- und Richtungskombination.

Takte 2–4: oben A3–D4 steigt P4, D4–C4 kehrt M2 abwärts um. Darunter stehen P5–M6–m6; gleichgerichtete Bewegung in eine Sexte ist erlaubt.

Ersetze D4 in Takt 3 probeweise durch C4. F3–C4 ist eine erlaubte reine Quinte, aber aus Takt 2 gingen beide Stimmen aufwärts hinein. Das verletzt die gleich folgende Annäherungsregel. Ein kleinerer oberer Sprung verbessert nicht automatisch den Kontrapunkt; jede Revision hat mehrere Folgen.

Trenne diesen melodischen Wortschatz von umfassender Stillehre. Puget Sounds Melodieregeln behandeln Strebetöne, übermäßige Intervalle und Richtungswechsel einer bestimmten tonalen Praxis. Unser Blatt schränkt Sprünge weiter ein. Gibt eine andere Lehrkraft andere Gattungsregeln, nutze deren Bedingungen statt Regelwerke still zu mischen.

Plane testweise eine Grenze rückwärts. Bei festem C4 in Takt 4: Welche Takt-3-Kandidaten erreichen es erlaubt? A3 per Terz, C4 wäre Wiederholung, D4 per Schritt. Prüfe dann gegen Takt 2. Diese kleine Suche trennt vertikale Möglichkeit und brauchbare Fortsetzung, ohne eine ganze Melodie zu erraten.

Prüfe vor Annahme der Kontur direkte obere Wiederholungen, benenne jedes melodische Intervall und umkreise den einzigen höchsten Ton. Kannst du die Linie ohne Bass merken und singen? Ein technisch erlaubter Weg beginnt musikalische Revision, schreibt aber keine bevorzugte Version vor.

5. Prüfe Bewegung in reine Intervalle

Zeichne je Taktgrenze einen Pfeil pro Stimme. Gegenbewegung bedeutet entgegengesetzte Richtungen. Gleichgerichtete Bewegung bedeutet dieselbe Richtung beider Stimmen. Parallelbewegung behält dabei die Intervallzahl: Terzen bleiben Terzen, auch bei groß zu klein. C3–E3 nach D3–F3 sind parallele Terzen; beide Stimmen steigen schrittweise. Seitenbewegung bedeutet, eine Stimme bleibt, die andere bewegt sich; direkte obere Wiederholungen sind hier ausgeschlossen.

Richtungen beschreiben den Wechsel zwischen Paaren, nicht die Größe eines Einzelintervalls. Gegenbewegung: eine steigt, andere fällt; gleichgerichtet: beide gleich; Seitenbewegung: ein Ton bleibt. Parallel bleibt die Intervallzahl, auch bei wechselnder Qualität. Da direkte obere Wiederholungen ausgeschlossen sind, ist Seitenbewegung hier Vergleichsvokabular, keine Abkürzung. Prüfe bei Annäherungen Noten wie Pfeile.

Diese Bewegungsarten stehen in Puget Sounds Lektion zu Bewegungsarten. Hier muss jede spätere reine Quinte oder Oktave gegenläufig erreicht werden. Prüfe zuerst das Zielintervall, dann beide hineinführenden Pfeile. Für Terzen und Sexten gilt diese besondere Annäherungsbeschränkung nicht.

Takte 1–2: oben C4 nach A3 abwärts, unten C3 nach D3 aufwärts. P8 verengt sich gegenläufig zu P5.

Das Modell geht in Takten 1–2 von C3–C4 zu D3–A3. Unten steigt ein Schritt, oben fällt eine Terz. Die Zielquinte wird gegenläufig erreicht und besteht. Vor der Anfangsoktave gibt es nichts zu prüfen; die Schlussoktave braucht ihre eigene Annäherungsprüfung.

Vergleiche G3 über C3, dann A3 über D3. Beide Paare sind reine Quinten, beide Stimmen steigen einen Schritt: Parallelquinten. Außerdem fehlt die verlangte Anfangsoktave. Dies demonstriert ein lokales Bewegungsproblem, ist kein vollständiger Acht-Takt-Kandidat.

Oben erzeugt C3–G3 nach D3–A3 P5–P5, beide Stimmen schrittweise aufwärts. Unten: Ändere nur die erste Obernote zu C4; dieselbe Zielquinte wird gegenläufig erreicht. Die Reparatur liefert auch die Anfangs-P8. Zwei Takte zeigen, warum isolierte Konsonanzen Stimmführungsfehler übersehen. Prüfe nach lokaler Reparatur im längeren Entwurf trotzdem übrige Obermelodie und Höhepunkt; zwei Takte bescheinigen nicht die Gesamtkomposition.

„Vierstimmiger Satz“ zeigt Parallelquinten und -oktaven im SATB-Satz. Erkenne das gemeinsame Stimmführungsproblem und kehre zur Zweistimmigkeit zurück: Melodie gegen Cantus, ohne Alt, Tenor oder Akkordsymbole. Zähle Folgen nach Intervallzahl, unabhängig von groß/klein. Im Modell sind Takte 3–4 zwei Sexten; Takt 5 beginnt eine neue Terzfolge, die Zählung startet neu. Vier Terzen scheitern auch bei wechselnder Qualität. Isoliert ergeben C3–E3, D3–F3, E3–G3, F3–A3 M3–m3–m3–M3: vier Terzen. Das nutzt einen anderen unteren Ausschnitt, nicht unseren Cantus. Die Referenzkarte in Abschnitt 3 zeigt diese Viertaktzählung.

Revidiere reine Intervallprobleme über Nachbarmöglichkeiten. Bleibt das Ziel eine Quinte, suche davor einen oberen Ton für Gegenbewegung. Änderst du das Ziel zur Terz oder Sexte, prüfe melodische Anschlüsse. Repariere Parallelen nie durch Cantusänderung oder neue Dissonanz anderswo.

Prüfe geändertes vertikales Paar sowie eingehende und ausgehende Schritte. Quartausgleich kann zwei Takte vor oder nach dem Ton betreffen. Prüfe jedes enthaltene obere Dreitonfragment, danach Höhepunkt, Intervallfolgen, Schlusskadenz.

Prüfe geändertes vertikales Paar und beide Nachbarbewegungen erneut. Prüfe dann alle oberen Dreitonfragmente mit dem geänderten Ton: Ein Quartsprung muss beim nächsten Schritt die Richtung umkehren. Danach Höhepunkt, Terz-/Sextfolgen und Schlusskadenz.

Änderst du oben Takt 4, prüfe 2–3–4, 3–4–5 und 4–5–6. Im ersten kann Takt 4 Ausgleich einer vorherigen Quarte sein, im mittleren Sprungziel, im letzten Sprungbeginn mit Ausgleich in Takt 6. Die Abhängigkeit folgt deinen Noten und verlangt keine erfundene Quarte in jedem Fragment.

Drei überlappende Prüfungen nach Änderung oben in Takt 4: Takte 2–4, 3–5, 4–6. Koralle markiert den geänderten Ton. Ist die erste Bewegung P4, muss die zweite schrittweise umkehren. An Phrasenrändern nur vorhandene Fenster prüfen.

6. Plane den Schluss in gegenläufigen Schritten

Die letzten unteren Noten D3–C3 sind fest. Setze für den Oktavschluss C4 über das letzte C3. Wähle davor H3, um oben schrittweise zu steigen, während der Bass fällt. D3–H3 ist große Sexte und erweitert sich zu C3–C4, reiner Oktave (H = international B).

Takte 7–8: oben H3 steigt zu C4, unten D3 fällt zu C3. M6 erweitert sich durch gegenläufige Schritte zu P8 (H = international B).

Zähle den Schluss zweifach. D–E–F–G–A–H sind sechs Buchstabennamen. D3 bis H3 umfasst neun Halbtöne, also große Sexte. C3–C4 sind acht Namen und zwölf Halbtöne. Waagerecht steigt H3 einen Halbton zu C4, D3 fällt zwei zu C3. Gegenläufige Schritte bedeutet somit nicht gleiche Halbtonabstände: Beide sind Sekunden in Gegenrichtung.

Reserviere die letzten zwei Takte früh und komponiere auf H3 hin. Über vorherigem F3 setzt das Modell A3 als große Terz. A3–H3–C4 steigt zweimal, während Cantus F3–D3–C3 fällt. So hat die offene Mitte ein festes Ziel statt zufälligen Schlusses.

Oben D3–D4 nach C3–C4 in Paralleloktaven. Beide Klänge konsonant, Verbindung verletzt Annäherungs- und Kadenzbedingungen; vorletzte Oktave verletzt auch die Innenintervallliste. Unten ersetzt H3 D4 für den verlangten M6–P8-Schluss in gegenläufigen Schritten. Ein lokal passender Schluss muss noch an Takt 6 anschließen. Im Modell steigt A3 zu H3 schrittweise, unten F3 nach D3, sodass auch dieser Anschluss besteht (H = international B).

D4 über D3, dann C4 über C3 wären ebenfalls konsonante Paare. Doch beide Stimmen fallen in die nächste Oktave: Paralleloktaven ohne gegenläufigen Schrittschluss. Ein schönes Schluss-C genügt nicht. Benenne das vorletzte Intervall und verfolge beide Wege vor Annahme des Endes.

Die Übung „Vervollständige und prüfe den Kontrapunkt“ führt von lokalen Notenwahlen zu Schlusskandidaten und Ergänzungsaufgabe. Behandle Vorgaben als Bedingungen und prüfe die fertige Melodie gegen jede Regel. Mehrere Antworten können passen; ein Modell zeigt einen gültigen Weg.

7. Singe getrennt, revidiere, höre dann das Paar

Schreibe eine zweite Version ohne Rückblick. Beginne mit Anfangsoktave und reserviertem H3–C4-Schluss, liste Konsonanzkandidaten und verbinde die Mitte. Bei Sackgassen kehre zur vorherigen Obernote zurück. Eine lokal erlaubte Wahl kann jede brauchbare Fortsetzung blockieren; früheres Revidieren gehört zum Komponieren.

Vollständiges Acht-Takt-Modell, oben 1–4, unten 5–8. Oberer Höhepunkt D4 in Takt 3, Cantus-Gipfel G3 in Takt 5.

Probiere C4 statt A3 oben in Takt 6. F3–C4 ist P5. Hinein fällt unten G3 zu F3, oben steigt H3 zu C4: Gegenbewegung. Heraus fällt C4 schrittweise zu H3 über D3, also M6. D4 in Takt 3 bleibt einziger oberer Gipfel, Kadenz unverändert. Beide Versionen bestehen; singe Takte 5–8 jeweils und vergleiche Abstieg-dann-Anstieg mit Anstieg-und-Rückkehr.

Zwei gültige Fortsetzungen über denselben festen Takten 5–8. Oben nutzt Blatt-/Artikelmodell A3 in Takt 6, unten die gedruckte Übungslösung dort C4.

Vergleiche deine zweite Version mit dem Gesamtmodell. Dessen Intervalle sind P8–P5–M6–m6–M3–M3–M6–P8. Es bleibt innerhalb einer Oktave, ohne direkte obere Wiederholung und mit getrennten Gipfeln. Spätere reine Intervalle stehen in Takten 2 und 8, beide gegenläufig erreicht. Prüfe deine Alternative ebenso vollständig.

Wähle zum Hören langsamen stabilen Puls; Viertel = 80 passt zu den neutralen Klavierbeispielen des Handouts. Spiele Cantus allein, oben allein, dann beide. Bei einstimmigem Instrument nimm eine Stimme auf und singe die andere oder bitte jemanden um den Cantus. Klavierwiedergabe ist nur eine Möglichkeit, zwei Stimmen zu hören.

Drei Hördurchgänge: Cantus, Obermelodie, Paar. Folge beim Zusammenspiel durchgehend einer Stimme und wechsle dann die Aufmerksamkeit.

Folge beim Zusammenspiel einer ganzen Melodie und tausche dann. Prüfe Regeln schriftlich separat: Wiedergabe bestätigt weder Tonschreibung noch einzigen Gipfel oder jede Intervallannäherung. Auf „Zwei Linien, jeweils eine Note“ nutze drei Durchgänge für vertikale Intervalle, Melodieform und Schluss; auf „Vervollständige und prüfe den Kontrapunkt“ decke das Modell erst nach dem Schreiben auf.

Notiere etwa Takt 3: Obernote geändert; Takte 1–5 und alle Regeln erneut geprüft. Bring Partitur und Erklärung zum Unterricht. Eine Tissimo-Lehrkraft kann getrennte Melodien anhören und zwei gültige Versionen vergleichen helfen. Erkläre als nächstes Ziel eine Wahl in beide Richtungen: wie sie zum Bass passt und wohin sie die Melodie führt.

Kostenlose Arbeitsblätter zu dieser Lektion

• Zwei Linien, jeweils eine Note — fester achttaktiger Cantus, ausgearbeitete Obermelodie, Regelprüfung in drei Durchgängen.
• Vervollständige und prüfe den Kontrapunkt — lokale Entscheidungen, Schlussvergleiche, Kompositionsergänzung mit Modell und Bewertungsraster.
• Sexte, Septime und Oktave — weite Intervalle lesen und hören vor der vertikalen Abstandsprüfung.
• Textur — einzelne Linie, Melodie mit Begleitung und mehrere melodische Linien vergleichen.
• Vierstimmiger Satz — separate SATB-Aufgabe mit Beispielen für Parallelquinten und -oktaven.

Quellen

• Species Counterpoint — University of Puget Sound
• Composing a first-species counterpoint — Open Music Theory
• Composing a cantus firmus — Open Music Theory
• Intervals and dyads — Open Music Theory
• First Species Counterpoint — University of Puget Sound
• Types of Motion — University of Puget Sound
• Rules of Melody — University of Puget Sound