音楽の形式：二部形式・三部形式・ロンド・ソナタ形式で作曲家が曲を構成する方法

古典ピアノ曲のどのページを開いても、目には音符の流れが映ります。しかし耳が聞くのは別のものです——戻ってくるセクション、対比をなすセクション、離れてまた見つかる主調。作曲家や分析家が五線譜の上に記す文字——A、B、A′——は、曲全体の地図です。その地図の読み方を学ぶことは、音楽を学ぶ助けになるだけでなく、暗譜の労力を半分に減らし、すべての練習をよりスマートにします。

このガイドは最小の構成要素（動機）からソナタ形式まで、つまり数百のクラシックソナタとソナチネの背後にある構造まで、一歩ずつ案内します。最後には、どんな楽譜も開いてその内容を一行の文字で描写するためのツールセットが手に入ります。

動機、フレーズ、セクション：構成要素

曲の地図を描くには、まず何から構成されているかを知る必要があります。音楽は非常に小さなものから非常に大きなものへ、階層的に構築されています。

動機は短いアイデアです——多くはわずか2〜5音で、特徴的なリズムや輪郭を持ちます。それは再び現れたときに認識できる最小単位です。ベートーヴェンの「エリーゼのために」の冒頭2音、EとD♯が行き来する動き、はその典型例です。それは曲全体を通じて百通りの形で何度も現れます。動機と音列では、動機の見つけ方と作曲家がそれをどう扱うか——同じ音で繰り返す、上下に移高する（音列）、反行させる、より長い音価に引き伸ばす——を学べます。

フレーズは音楽の文です。多くの場合4小節で、終止形で終わります。終止形は句読点です。属音（V）で終わるフレーズは疑問文のように聞こえ、V→Iで落ちるフレーズは句点のように聞こえます。問いと答えとして連結された二つのフレーズが楽節を形成します。フレーズと楽節では、古典様式のオリジナル例とベートーヴェンの「喜びの歌」の冒頭を使って前句と後句を扱います。

セクションは複数のフレーズからなります。曲の形式のハンドアウトは命名規則を一行にまとめています。同じ音楽には同じ文字、変化して戻る音楽にはA′（「Aダッシュ」）、新しい音楽には次の文字Bを使います。反復記号は文字を変えません——繰り返されたAはやはりAです。大文字は曲全体のセクションを、小文字は単一のメロディー内のフレーズを指します。

動機から楽節へ：セクションへと積み上がる構成要素。動機は認識できる輪郭を持つ短いアイデア；フレーズは終止形で終わる音楽の文；二つのフレーズが楽節を形成する。

これら三つの用語を手に、形式そのものを見ていく準備が整います。各形式は本質的に一つの問いへの答えです。冒頭のセクションは戻ってくるか、そして何回？

二部形式（AB）：二つの部分

最もシンプルな完全な形式は、それぞれが繰り返される二つの部分からなります。‖:A:‖:B:‖と記します——点付き複縦線はそれぞれの部分を二回演奏することを意味します。Aは終止形（多くは主和音または属音上）で終わり、Bはしばしば関係調に移ってから戻ります。

肝心な検証は、AとBの境界と、曲の終わりに何が起こるかです。純粋な二部形式では、B終了後にAが全体として戻ることはありません。曲は新しい素材、あるいはAを示唆しながら完全には再現しない素材で閉じます。

二部形式‖:A:‖:B:‖。各部分は繰り返される。AはI（主調）にとどまり；Bはしばしば属調（V）や別の調を訪れてから終止する。

Christian Petzoldのト長調メヌエット——学者が1979年に真の作者を突き止めるまで長年「バッハのト長調メヌエット」として印刷されていた——は最も多く演奏される例のひとつです。32小節が二つの16小節部分に分かれます。最初の部分はG (ト長調)に留まってそこで終わり；第2部分はD (D長調、属調V)を訪れてから帰宅します。第25小節で、DからGへの冒頭の下降が一拍だけ再び現れますが、旋律そのものは戻りません——Bは異なる形で閉じます。この一つの細部が、丸みのある二部形式ではなく二部形式たらしめます。ト長調メヌエットの内部では両方の部分を小節ごとに追います。

二部形式は二つの部分で構成され、再現はありません。冒頭のメロディーが第2部分の内部に戻ってきたら、その形式は別の名前を持ちます。

ハンドアウト二部形式・丸みのある二部形式・三部形式には、G長調の終わりとD長調の始まりを正確に示すメヌエットの調性色マップがあります。

丸みのある二部形式（ABA′）：B内部の再現

丸みのある二部形式は二部形式と同様に始まります——‖:A:‖:B A′:‖——しかし冒頭のメロディーは第2部分の内部に戻り、主和音で終わるよう属音の代わりにちょうど十分だけ変更されます。

AはV上で止まります：半終止、問いかけのように。Bが対比素材を導入した後、A′が冒頭を再現しますが、最後の小節をIに到達するよう書き換えます——完全終止、完全な句点。BとA′が第2の繰り返し部分の中にあるため、書かれた反復記号はA、A、B A′、B A′というように聞こえることを意味します。

丸みのある二部形式：‖:A:‖:B A′:‖。AはVで止まり；A′は冒頭を再現するがIに着地する。BとA′は第2の繰り返し部分を共有する。

シューマンの「楽しい農夫」（『子供のためのアルバム』から）はこの形を明確に示します。冒頭の8小節は第11小節で、主和音（属音の代わり）に着地する変更された終わりを持って戻ります。ハンドアウト二部形式・丸みのある二部形式・三部形式は「楽しい農夫」の各小節にこの正確な構造のラベルを付け、練習形式をラベル付けするでは同じスキームを使うブルクミュラーの「アラベスク」の形式を特定するよう求めます。

丸みのある二部形式はソナタ形式の直接の祖先です。18世紀中頃の作曲家たちがBを完全な展開部に拡張し、A′を完全な再現部にしたとき、より大きな構造が生まれました。

三部形式（ABA）：三つの独立したセクション

三部形式は三つのセクションを持ちます。A、次に対比的な中間部（B）、そして再びA——しかしここでのBは、再現前のわずかな導入小節ではなく、それ自体が完全なセクションです。丸みのある二部形式との違いは、ハンドアウト二部形式・丸みのある二部形式・三部形式が言うように二つの問いに帰します。中間セクションは独自の調（または少なくとも独立した単位）で閉じているか、そしてAの全体が——終わりだけでなく——戻ってくるか？

三部形式ABA。Bは対比調または対比的性格において自己完結したセクション。最後のAはAの終わりだけでなく、完全な再現。

シューマンの「荒野の騎士」（同じく『子供のためのアルバム』から）は教科書的な例です。Aセクションはイ短調の疾走するギャロップ。Bは同じギャロップのリズムを10度下げ、今度はF長調で左手——対比は調と音域から生まれ、まったく新しいメロディーからではありません。BはF長調で閉じます。その後第17–24小節が第1–8小節をそのまま繰り返します。イ短調のAの完全な再現。三つのセクション、各々が閉じている：ABA。

ダ・カーポ指示は、2つの部分に見えるものから同じ形式を紙の上に生み出します。ニ長調のミュゼット（Christian Petzold、同じく『アンナ・マグダレーナのノート』から）は二つの繰り返しセクションとして印刷されています。最後に「D.C. al Fine」が冒頭に戻らせ、第8小節で止まります。したがって曲全体はA B Aと演奏されます。三部形式。メヌエットとトリオはまったく同じように機能します——トリオがBで、「D.C.」がメヌエット（A）を戻します。だからメヌエットとトリオは、書かれたページが二部形式のように見えても三部形式として挙げられます。

ロンド（ABACAとその先）：繰り返し戻ってくるリフレイン

ロンド形式では一つのセクション——リフレイン、A——が繰り返し戻り、各再現の間に新しいエピソード（B、C、D……）が入ります。最も一般的な古典版はABACAと書きます；より長いバロックのロンドーはABACADAと続くこともあります。リフレインは通常主調にあり；各エピソードは別の調に移るか新しい旋律素材を導入します。

ロンドABACA。リフレイン（A）は常に主調で戻る。各エピソード（B、C）はAが呼び戻される前に対比的な調や性格を訪れる。

学生にとって最も明確なピアノの例はベートーヴェンの「エリーゼのために」です。イ短調の有名な冒頭のメロディーがリフレインで、第39小節と第83小節に戻ります。最初と2回目の再現の間にはエピソードB（第24–38小節）、F長調の明るいメロディーがあり；2回目と3回目の再現の間にはエピソードC（第61–82小節）、低音域のAが鳴り続ける上の暗く落ち着かない楽節があります。全体計画：A B A C A、教科書通りのABACAロンド。ベートーヴェンの「エリーゼのために」の内部は各セクションを小節番号とともにマッピングし、形式をラベル付けするでは自分で形式を確認するよう求めます。

ハイドンとモーツァルトの古典的なロンド・フィナーレは通常ABACABA——CのあとBが一度戻る7ブロック計画で、後半が前半を鏡像します。モーツァルトのピアノソナタハ長調K. 545はこのパターンのロンド楽章で終わり、C長調が主調、G長調がBの調です。

ロンドと有節形式または三部形式の違いは再現の回数にあります。Aが最後に一度戻るなら三部形式（または丸みのある二部形式）。Aが何度も戻り、各再現の間に新しい音楽があるならロンド。

テーマと変奏（A A¹ A² A³……）：一つのアイデア、多くの衣装

テーマと変奏は、完全なテーマが最初に現れ、次に何度も繰り返され、そのたびに変形される形式です。テーマは認識できる状態を保ちます——通常その長さ、和声の骨格、しばしばそのメロディーも保持されます——しかし各変奏でテクスチャー、リズム、音域、または旋法が変わります。

テーマと変奏。すべてのブロックがテーマと同じ長さ。各変奏は和声の骨格を保つが、テクスチャー、リズム、または音域を変形する。

モーツァルトの「きらきら星変奏曲」K. 265は「きらきら星」のメロディーから始まり、急速なパッセージ、短調、遅いAdagio、最後のAllegroに触れる十二の変奏を経ます。ハンドアウト曲の形式にはこの精神による変奏のサンプルがあります。同じ8小節のC長調テーマで、強拍に原曲のメロディー音を保ちながら新しい音で隙間を埋めます。まずテーマを弾き、次にシートの変奏を弾き、それから自分でメロディーを2分音符にしたり、ハ短調にしたりして発明してみましょう。

テーマと変奏は一つの完全な楽章（ベートーヴェンのピアノソナタOp. 109は六つの変奏で終わる）にも、完全な短い曲にもなれます。Aが決してBに場を譲らないため、他の形式と区別されます。各変奏はAの変形であり、Aとの対比ではありません。

ソナタ形式：二つのテーマ、二つの調、一つの帰還

ソナタ形式は古典様式における最大で最も精巧な単楽章構造です。ハンドアウトソナタ形式はそれを一文で要約しています：二つのテーマ、二つの調、一つの帰還。計画には三つの名付けられた部分があります：提示部、展開部、そして再現部と任意のコーダ。

ソナタ形式：提示部（主調の第1主題、推移、属調Vの第2主題）——展開部（しばしば短調でのアイデアの展開）——再現部（両主題が主調で）。任意のコーダが続く。

提示部

第1主題が主調で始まり、調の中心を確立します。推移が続きます——転調してエネルギーを積み上げる楽節——第2主題を新しい調に導きます。長調の曲では第2主題は属調（V）で到達し；短調の曲では通常平行長調（III）で到達します。結尾部が一つ以上の終止形で新しい調を確認します。提示部全体は通常反復されます。

詳細の提示部。第1主題がIに落ち着き；推移が転調し；第2主題がV（短調ではIII）に到達し；結尾がVを確認する。

二つのテーマの対比は旋律的（叙情的対活動的）、リズム的、または単純に調の対比であり得ます。モーツァルトのハ長調ソナタK. 545では、第1主題はC長調の明るい上昇スケール音型；第2主題のメロディーは第14小節（セクションは第13小節から始まる）で右手の歌うメロディーとともにG長調で登場します——F♯がすぐに正体を明かします。モーツァルトのハ長調ソナタK. 545の内部には各セクションの小節番号と楽譜の抜粋があります。

展開部

展開部は提示部からの素材——第1主題の断片、第2主題の冒頭、推移からの音型——を取り上げて発展させます。新しい調を通じて音列化し、反行させ、両手に分割し、動機まで剥ぎ取ります。半音的および短調的楽節が一般的です。展開部は通常属音（V）で座して再現部への期待を高めて終わります。

再現部

再現部は第1主題を、通常は主調で、戻します。推移は転調せず主調にとどまるよう変更されます。重要な結果：第2主題が主調（I）で戻ります。これが形式が構築されている帰還——属調で「外地」で聞いたテーマがついに「帰宅」する瞬間——です。

モーツァルトのK. 545では、第58–66小節が第13–21小節を再現します——同じ右手メロディーが今度は5度低く、G長調ではなくC長調で。クレメンティのハ長調ソナチネOp. 36第1番はまったく同じ計画に従います。第2主題が第8小節でG長調に現れ、第31小節でC長調に帰宅します。クレメンティのハ長調ソナチネの内部とソナタ探偵練習では、両方の瞬間を続けて聞かせます。

コーダが再現部に続くことがあります——主調を確認する短い延長で、ときに第1主題への最後の言及や新しい装飾があり、その後終止的な閉じがきます。

詳細の再現部。推移はIにとどまるよう書き換えられる。両主題は今や主調で響く：帰還。

ソナタ形式か？三つの問い

ハンドアウトソナタ形式は順番に三つの問いを示します：

1. 提示部で第2主題が新しい調で現れるか？
2. 展開部はあるか？
3. 再現部で第2主題が主調で戻るか？

三つのイエス：ソナタ形式。二番目の問いだけがノーなら、その楽章は省略されたソナタ形式と呼ばれることがあります。ソナチネ ト長調のモデラート楽章（ベートーヴェン帰属、附録5）は有益な対比です。主要なアイデアと対比的な楽節がともにG長調に留まるため、問い1がノーになります。その形式はコーダ付きABA——三部形式で、ソナタ形式ではありません。ト長調ソナチネの内部がこの区別を説明します。

聴き取りまたは楽譜から曲にラベルを付ける方法

形式の地図を描くために全ての音符を特定する必要はありません。練習形式をラベル付けするはステップバイステップの聴き取り法を教え、ハンドアウト二部形式・丸みのある二部形式・三部形式には決定木があります。任意の曲を分析する方法：

1. 最初のセクションを聴く。 どこで完結したと感じるか？それがAの終わりです。小節番号と調を記録します。
2. 変化と再現を聴く。 次の新しいブロックがB（または展開部）です。馴染みのあるものが戻ったら、それはA（または再現部）の再現です。
3. 再現の回数を数える。 最後に一度だけ再現があり、他に新しいセクションがない：三部形式または丸みのある二部形式。再現が繰り返し戻り、各再現の間に新しい音楽がある：ロンド。再現なし：二部形式。
4. 三つの問いを適用する。 再現があれば、第2主題が新しい調に移ったか確認する：もしそうなら、ソナタ形式の問いを進める。

ステップバイステップの聴き取り計画。左から右に進む：Aは戻るか？何回か？第2主題は調を変えるか？それぞれの道が五つの形式のひとつに通じる。

最も区別しにくいペアは三部形式と丸みのある二部形式です。ワークシートの三問ルールが解決します：Bはそれ自体がセクション（独自の調や性格で閉じている）か、そしてAの全体が——終わりだけでなく——戻ってくるか？両方イエスなら三部形式。Aの再現が第2部分の繰り返しと重なるなら丸みのある二部形式。

五つの形式の比較

各形式は一つの問いへの異なる答えです：作曲家はどのように繰り返しと対比のバランスを取るか？二部形式はAを完全には戻さない。丸みのある二部形式は第2部分の内側に満足のいく再現を加える。三部形式はBを自己完結したセクションにし、Aの全体を帰宅させる。ロンドはAに戻り続け、各通過で親しみを積み重ねる。ソナタ形式は第1主題だけでなく第2主題の帰還を構造的目標にする。テーマと変奏はAを何か新しいものと対比させるのではなく変形させる。

五つの形式の比較。ブロックはAが何回戻るか、対比がどこに位置するかを示す。二部形式はAを完全に再現しない；ロンドは戻り続ける；ソナタ形式は第2主題の帰還をクライマックスにする。

二つの形式における短いオリジナル主題

形式をブロックとして見ることは有益です；弾くことが不可欠です。以下の二部形式の例は、Aが属音G（ハーフ・カデンツ）で終わり、BがC（I）で閉じます。丸みのある二部形式は同一に始まりますが、第7–8小節をCに着地するよう書き換えたA′を加えます。

四つのオリジナル例で形式を説明。各スニペットは4小節以下；各セクション上の文字はブロックが議論された形式にどう対応するかを示す。

各部分を弾いて最後の小節で止まります：二部形式ではBがいかなる再現の感覚もなくCで閉じるのが聞こえ；丸みのある二部形式ではA′が到来し冒頭が家のように感じられます。

動機からソナタへのオリジナル例

もう一つの曲がすべての糸を結びつけます：2音の動機からソナタ形式のアウトラインへと進む、ハ長調の16小節のオリジナル。冒頭の動機は上昇する3度、C–Eです。第1–8小節がそれを二度陳述します（前句がGで終わり、後句がCで終わる）——これが第1主題。第9–12小節が推移として動機を音階的に上に音列化し、D（G長調の属音）に到達します。第2主題が第13小節でG長調に始まり、第15–16小節がそれをC長調の自宅に戻します：ミニチュアの再現部。

ソナタ形式のアウトラインによるオリジナル16小節のミニチュア：C長調第1主題、推移、G長調第2主題（第13小節）、C長調の自宅での再現部（第15小節）。二音の動機C–Eが第1–2小節でブラケットに入れられている。

これは最もシンプルなソナタのアウトライン——展開部なし、提示部と再現部だけ——ですが、90秒で弾ける短さの曲で第2主題の帰還を聴き取れるものにします。

このレッスンの無料ワークシート

• 曲の形式 — 四形式の概観（ハンドアウト233）、聴取例と変奏練習
• 二部形式・丸みのある二部形式・三部形式 — 調性色マップ、決定木フローチャート、解説例（ハンドアウト354）
• 形式をラベル付けする — 「ホットクロスバンズ」から「エリーゼのために」まで五曲の練習（練習53）
• ソナタ形式 — 三部計画、K. 545とクレメンティからの第2主題抜粋、三問テスト（ハンドアウト395）
• ソナタ探偵：どのテーマが帰宅するか？ — 二つのソナチネの提示部と再現部を比較する聴取練習
• 動機と音列 — 短いアイデアがどう繰り返され、移高され、変化するか（ハンドアウト355）
• フレーズと楽節 — オリジナル例付きの前句と後句（ハンドアウト232）
• ベートーヴェンの「エリーゼのために」の内部 — 小節番号と練習レシピ付きのロンドABACA計画（ハンドアウト342）
• ト長調メヌエットの内部 — Petzoldのメヌエットにおける二部形式、小節ごと（ハンドアウト238）
• ト長調ソナチネの内部 — 人気のソナチネにおける三部形式対ソナタ形式（ハンドアウト348）
• モーツァルトのハ長調ソナタK. 545の内部 — 完全なソナタ形式第一楽章（ハンドアウト379）
• クレメンティのハ長調ソナチネの内部 — 学生のお気に入りにおけるソナタ形式（ハンドアウト239）

実践に活かす

すでに学んでいる曲を選び、楽譜を開きます。何か新しいものが始まる最初の場所を見つけます——それがAの終わりです——第1小節の上にAと書きます。上記の聴き取りステップを進めながら各セクション境界に文字を書きます。文字の列ができたら、形式を名付けます。その後、その曲のワークシートがあれば答えを確認します。

文字は音楽を作るのではなく、音楽を描写します。しかし曲を正確に描写することで、より効率的に練習できます——どのセクションが最も作業を必要とするか分かり、なぜある楽節がそのように感じられるか理解でき、読者が段落の区切りを予見するように、再現が来る前にそれを聞こえることができます。Tissimoの先生は一緒に座って生のレッスンであなたの分析を確認し、形式が本当に曖昧な楽節を指摘し、分析家が判断するのに使う慣例を説明できます。

参考文献

• Open Music Theory、形式の章——Kris Shaffer、Bryn Hughes、Brian Moseley（Viva Music Press）
• ト長調メヌエットの内部（ハンドアウト238）——Tissimo
• ソナタ形式（ハンドアウト395）——Tissimo
• 二部形式・丸みのある二部形式・三部形式（ハンドアウト354）——Tissimo
• ベートーヴェンの「エリーゼのために」の内部（ハンドアウト342）——Tissimo
• The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 第2版：「Binary form」「Rondo」「Sonata form」——Stanley Sadie、John Tyrrell編（Oxford University Press、2001）
• Music in the Western World: A History in Documents——Piero Weiss、Richard Taruskin（Schirmer Books、1984）