Análisis con números romanos y bajo cifrado explicados

Toma cualquier pieza de música tonal —un coral de Bach, una sonata de Beethoven, una canción pop— y bajo las notas existe una gramática de acordes. Dos sistemas te permiten leer y escribir esa gramática. Los números romanos nombran cada acorde según su posición en la tonalidad: mayúscula para mayor, minúscula para menor, un pequeño círculo para disminuido. El bajo cifrado da la misma información desde la dirección contraria: una línea de bajo con números que le indican al teclista exactamente qué intervalos completar por encima de cada nota. Ninguno de los dos sistemas es difícil, pero ambos recompensan el conteo cuidadoso.

Este artículo cubre ambos, en orden pedagógico. Aprenderás a etiquetar cada acorde en do mayor y do menor, añadir cifras de inversión, analizar una progresión paso a paso y realizar una línea de bajo cifrado desde cero. Las fichas gratuitas que acompañan cada paso están enlazadas a lo largo del texto — comienza con Análisis con números romanos y Bajo cifrado para trabajar junto a los ejemplos.

Números romanos: la posición del acorde en la tonalidad

Cada escala mayor tiene siete notas, y sobre cada una se puede construir una tríada usando solo las notas de la escala. En do mayor eso significa solo teclas blancas. La tríada sobre do es do–mi–sol (mayor), sobre re es re–fa–la (menor), sobre mi es mi–sol–si (menor), sobre fa es fa–la–do (mayor), sobre sol es sol–si–re (mayor), sobre la es la–do–mi (menor) y sobre si es si–re–fa (disminuida). Cada tríada recibe el número romano del grado de la escala sobre el que se apoya.

La caja del numeral indica la calidad: mayúscula significa que la tríada es mayor, minúscula significa menor, minúscula con un pequeño círculo (°) significa disminuida. Así, los siete acordes de do mayor son I, ii, iii, IV, V, vi y vii°. No necesitas memorizar siete calidades por separado — el patrón mayor–menor–menor–mayor–mayor–menor–disminuida es el mismo en todas las tonalidades mayores, porque cada escala mayor coloca sus dos semitonos en los mismos lugares (entre los grados 3 y 4, y entre 7 y 8). Los acordes de una tonalidad construye esta escala de acordes en do, sol, fa y re mayor con audio para que puedas escuchar cómo cambian las calidades.

Los siete acordes de do mayor, uno sobre cada grado. Los numerales en mayúscula (I, IV, V) marcan las tríadas mayores; los de minúscula (ii, iii, vi) marcan las menores; vii° es disminuida.

Los tres acordes mayores — I, IV y V, llamados acordes primarios — realizan la mayor parte del trabajo armónico en la música tonal. I es el hogar; IV se aleja; V crea tensión que resuelve de vuelta a I. Los acordes primarios: I, IV y V nombra sus funciones y Los acordes primarios en todas las tonalidades da el trío en cada tonalidad.

Números romanos en tonalidades menores

Las tonalidades menores añaden una complicación: el 7.º grado se eleva habitualmente para crear una sensible. Una escala de la menor natural construida sobre la da lam–si°–do–rem–mim–fa–sol, o en numerales i, ii°, III, iv, v, VI, VII. Ese v en minúscula (mi menor) es demasiado débil para atraer hacia el reposo de manera convincente. El modo menor armónico eleva el 7.º — sol se convierte en sol♯ — y tres acordes cambian con él: v se convierte en un V mayor (mi–sol♯–si), VII se convierte en vii° (sol♯–si–re), y III se convierte en una tríada aumentada (do–mi–sol♯), aunque el III aumentado es raro. En la práctica, la mayor parte de la música en modo menor usa V del menor armónico en las cadencias y v o VII del menor natural en otros momentos.

El conjunto estándar de acordes menores que verás en los libros de texto es: i, ii°, III, iv, V (con la sensible elevada), VI, y VII o vii°. En la menor: lam, si°, do, rem, mi, fa, sol (o sol♯°). Los acordes de una tonalidad menor muestra cuatro tonalidades menores con la comparación natural-armónica y audio para cada acorde.

La menor natural (arriba) frente a la menor armónica (abajo). Elevar sol a sol♯ convierte el v menor en un V mayor y el VII mayor en un vii° disminuido. Esos dos cambios impulsan la cadencia clásica en modo menor.

Añadir cifras de inversión

Un número romano solo nombra el acorde pero no qué nota está en el bajo. Las inversiones se indican con pequeñas cifras en superíndice — los mismos números del bajo cifrado barroco — añadidas tras el numeral.

Para tríadas:

• Posición fundamental (fundamental en el bajo): sin cifra, o el 5/3 completo escrito
• Primera inversión (3.ª en el bajo): 6, abreviatura de 6/3
• Segunda inversión (5.ª en el bajo): 6/4

Para acordes de séptima:

• Posición fundamental: 7, abreviatura de 7/5/3
• Primera inversión (3.ª en el bajo): 6/5
• Segunda inversión (5.ª en el bajo): 4/3
• Tercera inversión (7.ª en el bajo): 4/2, a veces simplemente 2

Así, en do mayor, I6 es una tríada de do mayor con mi en el bajo (do/mi en notación de lead sheet). V7 es sol7 en posición fundamental. V6/5 es sol7 con si en el bajo. Estas cifras provienen directamente de la práctica del bajo cifrado, razón por la que los dos sistemas encajan tan perfectamente. Análisis con números romanos usa las cuatro cifras de inversión para los acordes de séptima; su clave de respuestas muestra I–V6–I–IV–ii6–V7–I como la primera progresión. El acorde de 6/4: tres funciones cubre el 6/4 cadencial (I6/4 que va a V en una cadencia), el 6/4 de pedal y el 6/4 de paso.

Las tres posiciones de I en do mayor con sus etiquetas de número romano. I tiene la fundamental do en el bajo; I6 tiene mi; I6/4 tiene sol. Las cifras del bajo cifrado indican qué nota del bajo esperar.

Las cuatro posiciones de V7 (sol7) en do mayor. Cada inversión sube la nota del bajo un paso en el acorde: sol, si, re y fa. La inversión 4/2, con fa en el bajo, es especialmente común como acorde de paso.

Cómo analizar un acorde: cuatro pasos

Analizar un pasaje significa etiquetar cada acorde con su número romano y cifra de inversión. Este es el método:

1. Establece la tonalidad. Verifica la armadura y busca una cadencia al final de la frase. Una cadencia perfecta (V7→I) en el último compás confirma la tónica.
2. Recoge las notas de cada acorde. Reúne todas las alturas que suenan juntas (o en el mismo tiempo o grupo de tiempos), incluidas las notas repetidas y las octavas. Apílalas en terceras — reordénalas hasta que cada par adyacente diste una 3.ª. La base de esa pila es la fundamental.
3. Nombra la fundamental y la calidad. Compara la fundamental con la escala: ¿en qué grado está? Tríada mayor → numeral en mayúscula; menor → minúscula; disminuida → minúscula con °; aumentada → mayúscula con +.
4. Lee la nota del bajo y añade la cifra. Compara la nota real del bajo con la fundamental. Misma nota → sin cifra. La 3.ª en el bajo → añade 6. La 5.ª → añade 6/4. La 7.ª → añade 7 (posición fundamental) o 6/5, 4/3, 4/2 para las otras tres inversiones.

El método de análisis en cuatro pasos. La diferencia clave entre el paso 2 y el paso 4 es que el paso 2 identifica la fundamental (apilando en terceras), mientras que el paso 4 identifica el bajo (leyendo la nota más grave).

Un análisis resuelto: I–IV–V–I en do mayor

Aquí hay una progresión de cuatro acordes con uno por compás.

I–IV–V–I en do mayor. Compás 1: do–mi–sol sobre el grado 1 → I. Compás 2: fa–la–do sobre el grado 4 → IV. Compás 3: sol–si–re sobre el grado 5 → V. Compás 4: retorno a I. Todos los acordes están en posición fundamental, así que no se necesita cifra de inversión.

Ahora la misma progresión con una inversión en el compás 2: I6–IV–V7–I.

I6–IV–V7–I. En el compás 1, la primera inversión I6 (mi en el bajo) crea una línea de bajo suave por grados: mi–fa–sol–do. El V7 en el compás 3 es sol7 (sol–si–re–fa), añadiendo fa sobre la tríada. En la resolución a I, fa desciende a mi y si asciende a do.

Añadir una 7.ª a V es tan habitual que la mayoría de los profesores de teoría lo llaman V7 por defecto. La ficha Séptima de dominante muestra cómo resuelve V7: el tritono si–fa, la sensible si ascendiendo a do y la 7.ª del acorde fa descendiendo a mi.

Dominantes secundarias: V/V

Una vez que conoces el conjunto diatónico, detectarás rápidamente acordes que no pertenecen a la tonalidad — una nota con una alteración inesperada. El acorde cromático más común es la dominante secundaria: una tríada mayor o séptima de dominante construida una quinta justa por encima de uno de los acordes diatónicos, tratando temporalmente ese acorde como tónica.

La más frecuente es V/V, «cinco de cinco». En do mayor, V es sol. El acorde una quinta justa por encima de sol es re. Un acorde de re sencillo (re–fa–la) ya es diatónico (ii), pero elevar fa a fa♯ lo convierte en una séptima de dominante re7 (re–fa♯–la–do) que atrae fuertemente hacia sol. El fa♯ es la propia sensible de sol, tomada prestada por un momento. Dominantes secundarias trabaja V7/V, V7/ii y V7/vi en do mayor con audio.

Bajo cifrado: la taquigrafía barroca

En la era barroca (aproximadamente 1600–1750), un teclista que leía una parte de continuo solo veía la línea de bajo y pequeños números debajo. Esos números, las cifras, indicaban los intervalos que debían construirse sobre cada nota del bajo. El intérprete completaba la armonía en el momento — este arte, llamado bajo continuo o basso continuo, fue el fundamento de la interpretación de música de cámara durante más de un siglo.

La lógica es sencilla: cada cifra cuenta intervalos hacia arriba desde la nota del bajo. La nota del bajo en sí es siempre 1. Sobre la nota sol, un «6» significa la nota una 6.ª por encima de sol (la nota mi en do mayor), y el acorde completo es mi–si–sol leído de arriba a abajo, o sol–si–mi en la partitura.

Cada cifra cuenta hacia arriba desde el bajo. La nota del bajo es 1; la cifra es el intervalo que añades por encima.

El bajo cifrado no es un símbolo de acorde en el sentido moderno. No nombra la fundamental — nombra la nota del bajo y los intervalos por encima. El intérprete puede añadir esos intervalos en cualquier octava y en cualquier orden, siempre que cada intervalo esté presente.

Los ocho símbolos estándar del bajo cifrado, organizados por tipo de acorde. La columna derecha muestra cómo cada uno se corresponde con un número romano con cifra de inversión — confirmando que los dos sistemas son dos caras de la misma gramática armónica.

Leer las cifras: casos habituales

Vacío (5/3). La posición fundamental es tan común que no se escriben cifras. El intérprete añade la 3.ª y la 5.ª por encima del bajo.

6 (primera inversión). Añade la 3.ª y la 6.ª por encima del bajo. Si el bajo es mi en do mayor, la 3.ª es sol y la 6.ª es do: una tríada de do mayor en primera inversión. Esto equivale a I6.

6/4 (segunda inversión). Añade la 4.ª y la 6.ª. Si el bajo es sol en do mayor, esos son do y mi: de nuevo una tríada de do mayor, esta vez con sol en la parte inferior. Esto es I6/4 — el 6/4 cadencial que aparece antes de muchos acordes V.

7, 6/5, 4/3, 4/2. Las cuatro posiciones de un acorde de séptima. Sobre sol en do mayor, 7 significa añadir la 7.ª (fa), la 5.ª (re) y la 3.ª (si): sol7 en posición fundamental (V7). Sobre si, 6/5 significa si–re–fa–sol: sol7 en primera inversión (V6/5).

Accidentales. Un sostenido, bemol o becuadro solo — no junto a un número — eleva o baja la 3.ª sobre el bajo. Bajo mi en la menor, un ♯ aislado significa sol♯ (la sensible elevada). Una alteración colocada junto a un número modifica ese intervalo específico: ♯6 eleva la 6.ª, ♭3 baja la 3.ª. Una barra sobre un número (como 6 con una línea) significa lo mismo que ese número con un sostenido.

Bajo cifrado muestra todo esto con audio y un ejemplo resuelto en la menor. Realizar el bajo cifrado te da doce notas del bajo para realizar en la Parte 1 y dos líneas completas para escribir en la Parte 2.

Cómo realizar un bajo cifrado

Realizar significa escribir los acordes completos que implican las cifras, con la mano izquierda en el bajo y la mano derecha completando las voces restantes. Este es el método:

1. Escribe cada acorde. Para cada nota del bajo, cuenta los intervalos dados (o usa los valores por defecto si no hay cifra) para encontrar las notas del acorde.
2. Elige una octava para cada nota. Mantén las notas de la mano derecha juntas, generalmente dentro de una 10.ª entre sí. Evita los saltos amplios cuando sea posible.
3. Muévete con suavidad. Cuando una nota sea compartida entre dos acordes, mantenla en la misma voz. Cuando las voces deban moverse, hazlo por grado o intervalo pequeño en lugar de salto. Nunca muevas dos voces en quintas u octavas paralelas perfectas — esta regla proviene del contrapunto y se aplica a toda escritura a cuatro voces.
4. Maneja la sensible y la 7.ª. La 7.ª de un acorde casi siempre desciende un grado. La sensible (la nota a un semitono por debajo de la tónica) casi siempre asciende a la tónica.

Un bajo cifrado realizado en la menor, extraído de nuestra ficha de Bajo cifrado. El bajo sube la–si–do–re–mi y regresa a la. El ♯ bajo si eleva la sexta sobre el bajo a sol♯ (la sensible elevada), dando la cifra ♯6/4/3 — mi7 en segunda inversión, V4/3; el ♯ aislado bajo mi pide de nuevo sol♯, formando V. Obsérvense las voces de la mano derecha moviéndose por grados en lugar de saltos.

Un ejemplo completo resuelto en do mayor

Aquí hay una progresión breve: I–I6–IV–V7–I en do mayor, analizada de ambas maneras.

Lectura con números romanos: El compás 1 es una tríada de do mayor en posición fundamental (I). El compás 2 es la misma tríada de do mayor con mi en el bajo — primera inversión (I6). El bajo ascendente suave mi–fa–sol–do la conecta con IV (compás 3), V7 (compás 4) y el reposo. El compás 4 es sol–si–re–fa, la séptima de dominante (V7). El compás 5 resuelve a I.

Lectura con bajo cifrado: Bajo do en el compás 1, sin cifra (posición fundamental). Bajo mi en el compás 2, un «6» (do es una 6.ª por encima de mi). Bajo fa en el compás 3, sin cifra. Bajo sol en el compás 4, un «7» (fa es una 7.ª por encima de sol). Sin cifra bajo el do final.

Ambas lecturas describen exactamente los mismos acordes — solo difiere la perspectiva. Los números romanos miran el acorde desde la fundamental; el bajo cifrado mira desde la nota del bajo hacia arriba.

I–I6–IV–V7–I en do mayor anotado de ambas maneras. Los números romanos aparecen bajo el pentagrama de bajo; las cifras del bajo cifrado aparecen directamente bajo cada nota del bajo. El «6» del compás 2 y el «7» del compás 4 son las únicas cifras necesarias — el resto son acordes en posición fundamental, que se dejan en blanco.

Cadencias: cómo terminan las progresiones

Una cadencia es una fórmula de cierre de dos acordes. Las cuatro cadencias principales utilizan números romanos:

• Cadencia perfecta (cadencia auténtica): V o V7 → I. El final más fuerte; casi todas las frases de la música tonal acaban así.
• Cadencia plagal: IV → I. El suave aterrizaje del «Amén» que se encuentra al final de los himnos.
• Semicadencia: cualquier acorde → V. Una coma, no un punto: la frase se detiene en la tensión.
• Cadencia rota (cadencia engañosa): V → vi. El I esperado es reemplazado por vi, que comparte dos notas con I. Suena como una sorpresa.

Cadencias muestra las cuatro con audio en cada tonalidad. Los acordes primarios en modo menor muestra las mismas cadencias en tonalidades menores, donde la cadencia perfecta usa un V mayor, no el v natural.

Unir ambos sistemas

Los números romanos y el bajo cifrado fueron diseñados para la misma música — corales, sonatas y obras de cámara barrocas y clásicas — y se complementan perfectamente. Los números romanos te dan la vista aérea: ¿dónde está este acorde en la tonalidad, cuál es su función, cómo se mueve la progresión de tónica a dominante y de vuelta? El bajo cifrado te da la vista artesanal: qué notas exactas tocar sobre esta nota del bajo, cómo disponerlas, cómo pasar de un acorde al siguiente sin quintas paralelas.

Cuando trabajas con Nombra los acordes de la tonalidad, practicas el análisis con números romanos. Cuando te sientas con Realizar el bajo cifrado, practicas la coordinación de oído y mano del continuo. Ambos ejercicios recompensan la misma habilidad: conocer tus intervalos de memoria, para poder contar hacia arriba desde cualquier nota del bajo y escuchar el acorde antes de nombrarlo.

Un profesor de Tissimo puede sentarse contigo al teclado y escuchar tus realizaciones en tiempo real — detectando una quinta paralela o una voz que salta cuando debería moverse por grados — de maneras que la clave de respuestas de una ficha no puede. Una o dos lecciones sobre un coral de Bach harán que las cifras se sientan tan naturales como leer el ritmo.

Fichas gratuitas para esta lección

• Análisis con números romanos — analiza tres progresiones en do mayor, sol mayor y la menor, tríadas y acordes de séptima con cifras de inversión
• Bajo cifrado — la ficha de referencia completa con audio para cada símbolo y una realización trabajada en la menor
• Realizar el bajo cifrado — doce acordes individuales para realizar más dos líneas completas a escribir en sol mayor y re menor
• Los acordes de una tonalidad — construye el conjunto diatónico de siete acordes en cuatro tonalidades mayores con audio
• Los acordes de una tonalidad menor — los conjuntos de acordes de la escala menor natural y armónica lado a lado
• Los acordes primarios: I, IV y V — los tres acordes primarios y sus funciones
• Los acordes primarios en modo menor: i, iv y V — acordes primarios y cadencias en modo menor
• Dominantes secundarias — V/V, V/ii y V/vi en do mayor con audio
• El acorde de 6/4: tres funciones — acordes de 6/4 cadencial, de pedal y de paso
• Nombra los acordes de la tonalidad — veinte acordes a identificar en cuatro tonalidades mayores
• Tríadas y sus inversiones — posición fundamental, primera y segunda inversión con audio
• Cadencias en todas las tonalidades — las cuatro cadencias con audio en la tonalidad elegida
• La séptima de dominante — estructura de V7, resolución y tritono con audio

Fuentes

• Aldwell, E., Schachter, C., & Cadwallader, A. — Harmony and Voice Leading, 4th ed. (Cengage, 2010)
• Caplin, W. E. — Tonal Function in Harmonic Progressions in Music Theory Spectrum 24/1 (2002)
• Gjerdingen, R. O. — Music in the Galant Style (Oxford University Press, 2007)
• Holtmeier, L. — "Heinichen, Rameau, and the Italian Thoroughbass Tradition" in Journal of Music Theory 51/1 (2007)
• Oxford Music Online — "Figured bass" (Grove Music Online)
• Piston, W. — Harmony, 5th ed., revised by Mark DeVoto (Norton, 1987)
• Rameau, J.-Ph. — Traité de l'harmonie (Paris, 1722); English translation by P. Gossett (Dover, 1971)