对位法详解：两个声部，各自值得聆听

两条同时奏响的旋律，可以相互配合，也可以彼此对抗。当它们协调运作——各自独立而有趣，谁也不压过谁——这就是对位法。理解它的运作方式，会改变你聆听音乐和书写音乐的方式。

两条旋律与主旋律加伴奏的区别

你演奏的大多数音乐，都是将一条强劲的旋律放在上方，下方配以支撑性的织体。右手歌唱，左手填充和声。这种织体称为主调音乐（同音织体）：一个声部承载旋律，其余声部提供背景。

对位法则不同。在对位织体中，每个声部都是一条旋律。低音声部不仅仅是和弦的根音——它有自己的形态、节奏、走向和高潮。中间声部亦如此。每条声线都可以独立存在，而当其他声部加入时仍然有意义。

对位法是将两条或两条以上独立旋律线结合起来的艺术，使每条旋律都值得单独聆听。

这种独立性是关键所在。如果从圣咏中去掉低声部，你会得到一条旋律。去掉高声部，同样会得到一条旋律。任何一方都不仅仅是另一方的伴奏。Johann Sebastian Bach以这种方式写了数百首作品，对他方法的研究至今仍是作曲家和乐理学生的标准训练。

快速测试：遮住低音声线，单独唱或演奏高声部。它有没有向什么有趣的方向进行？遮住高声部，对低声部做同样的测试。如果两条声线都通过了，这个织体很可能是对位性的。如果其中一条崩解成重复音和和弦轮廓，那它很可能是主调性的。

主调音乐与对位法。快速测试：依次遮住每个声部，单独演奏或演唱。如果两者都通过，织体即为对位性的。

声部间的协和音程与不协和音程

当两个声部同时发声时，每个纵向音程要么是协和音程——稳定而静止，要么是不协和音程——紧张而需要运动。把握好这种平衡，是对位法的核心技能。

传统对位法将协和音程分为两组：

• 完全协和音程： 同度（纯1度）、纯五度（P5）和八度（P8）。这些音程强劲有力，但使用过频会显得空洞。
• 不完全协和音程： 大、小三度（M3、m3）和大、小六度（M6、m6）。这些音程更温暖、更富色彩。帕莱斯特里纳和巴赫风格的对位法倾向于使用它们。

不协和音程——二度、四度（位于低音之上）、七度，以及所有增减音程——允许使用，但必须谨慎处理。在初级训练中，不协和音程需要级进引入并以级进离开，通常解决至最近的协和音程。典型案例是延留音（保留音）：一个声部在前一拍保留音符不动，另一声部进行移动，造成冲突，当保留的声部最终下行时得到解决。

带音程标注的短双声部段落。P8开头和结尾，M6与M3填充中间。试着分别演奏每个声部：高声部走C4–A3–E3–C4（一个小弧），低声部保持C3。两者都通过了独立性测试。

练习册双声部逐音程检查逐小节标注两个声部之间的每个音程。在演奏之前用铅笔完成这项练习，能训练眼睛立即辨别协和音程与不协和音程。

四种声部进行方式

两个声部相对彼此可以有四种不同的运动方式。这四种运动方式是对位法的语法：正确运用它们能保持声线的独立性。

平行进行：两个声部向同一方向以相同的音程距离运动。低声部C–D对高声部E–F是三度平行进行。平行进行并不被禁止，但过多会使声线听起来像一条粗厚的旋律，而非两条独立的声线。

类似进行（同向进行）：两个声部向同一方向运动，但音程距离不同。低声部C–D对高声部E–G（低声部上行二度，高声部上行三度）是类似进行。适度使用类似进行是允许的。

反向进行：一个声部上行，另一个声部下行。低声部C–D对高声部G–E（低声部上行，高声部下行）是反向进行。这是保持声线独立的最有力工具。当声部向相反方向运动时，没有哪个声部会占主导。

斜向进行：一个声部保持同一音符不动，另一个声部运动。低声部保持C，高声部从E移至G，是斜向进行。斜向进行同样保持独立性——静止的声部不会将运动的声部拉向自己。

练习册双声部逐音程检查要求你判断每次接近纯五度或八度的进行是否通过反向进行实现——这正是第一物种规则所要求的。

四种运动方式。反向（↑↓）和斜向（→↑）以青色高亮标出：它们保持声部独立。平行和类似进行将声部绑在一起，须适度使用。

为何要避免平行五度和八度

在任何对位法课程中，你都会早早遇到这条规则：禁止连续平行纯五度，禁止连续平行八度。这意味着同一方向上两个连续的纯五度（例如两个声部同时从C–G运动到D–A）是被禁止的。八度亦同。

原因并非任意而定。纯五度和纯八度是如此稳定、如此"纯粹"，当两个声部以这些音程平行运动时，它们会融合成一个单一的声音。高声部失去了独立性——它开始听起来像低声部在不同音高上的加倍，而不是一条独立的旋律。对位法的目标是两条独立的声部，因此这种融合恰恰破坏了你所要努力实现的目标。

相比之下，平行三度和六度是可以的。这些音程是不完全协和音程：它们有轻微的张力，使每个声部听起来像是自己的声线。

同一个起始P5（F3上方的C4），两种不同的续接。左：两个声部都上行一步到达另一个P5——平行五度。右：高声部下行至B3，低声部上行至G3——反向进行至M3。此规则同样适用于平行八度。

与之相近的还有不等五度：减五度（如B–F）以类似进行方式移至纯五度（C–G）。某些传统也对此加以限制。核心要点是：最强的协和音程——P5和P8——在重复时最为危险。

物种对位法：Fux的训练体系

1725年，维也纳作曲家兼理论家Johann Joseph Fux出版了*Gradus ad Parnassum*（《通往帕纳索斯山之路》），这是一本将对位法研究组织为五个物种（种）的教学手册，每个物种增加一项新的节奏挑战。Fux以师生对话的形式呈现，这一方法至今仍是大多数音乐学院对位法教学的起点。

每个物种都要在一条被称为固定旋律（cantus firmus，拉丁语，意为"固定的旋律"）的缓慢旋律——通常以全音符写成——的基础上进行学习。学生在其上方或下方添加第二声部。

Fux的五种物种。每种增加一项新的节奏和和声挑战。第一物种（突出显示）是大多数学生的起点。所有物种都要对照固定旋律——全音符的慢速旋律——进行学习。

第一物种是音对音——两个声部同时以全音符运动。每个纵向音程必须是协和音程。这是最严格的物种，也是研究音程选择和运动方式最清晰的途径。

第二物种以两个音符对固定旋律的每一个音符——二分音符对全音符。强拍上的音符必须是协和音程；弱拍上的音符可以是经过音（两个协和音程之间的不协和音步进）。

第三物种以四个音符对一个——四分音符对全音符。可用的经过音更多，音乐开始听起来像旋律，而非一系列纵向检查。

第四物种引入延留音（保留音）：一个声部在小节线处保持不动，另一声部改变音高，在强拍上制造不协和，然后在弱拍上以级进下行解决。7–6和4–3延留音（保留音是低音上方的七度或四度，下行至六度或三度）是富于表现力的和声张力的构建单元。

第五物种，称为华彩对位法（自由对位法），自由混合以上四种物种。在这里，学生开始书写真正的音乐而非练习曲。

关于第一物种规则在实践中如何运用的详细解析——音程的精确选择、如何开始和终止、如何找到高潮——请参阅配套文章第一物种对位法：写出独立的高声部。

第一物种详解：规则概览

由于第一物种是基础，值得花时间了解其核心规则。这些规则直接来自练习册双声部逐音程检查，全程使用C大调。

• 以完全协和音程开始和结束（外声部用P8，双声部写作中可用同度P5或P8）。最终音程应为P8。
• 中间使用不完全协和音程：首选m3、M3、m6和M6。P5允许使用，但接近时需要反向进行。P1（同度）最好避免，直至最后一小节。
• 相邻小节间禁止连续平行纯五度或八度。
• 优先选择反向和斜向进行；类似和平行进行应适度使用。
• 给高声部一个清晰的高潮点，且应在与固定旋律高潮不同的小节。两个同时出现的高潮会使两条声线的形态都趋于平淡。
• 以M6–P8终止：倒数第二小节的音程应为大六度，两个声部均以反向级进步入最终八度（低声部D–C，高声部B–C，C大调中）。

八小节，音对音。固定旋律（低声部）：C–D–F–E–G–F–D–C。对其写出的高声部。各小节音程：P8·P5·M6·m6·M3·M3·M6·P8。高声部高潮D4在第3小节；固定旋律高潮G3在第5小节。终止：D3→C3，B3→C4，反向级进的M6→P8。

练习册双声部逐音程检查通过三个检查步骤引导你完成这一练习：首先是逐小节的纵向音程，然后是形态（高潮、跳进），最后是终止。随后，练习完成并检查对位法要求你选择缺失的高声部音符，并对照相同规则检验你的写作。

C大调第一物种对位法六条核心规则。这些规则适用于最简单的物种；其他方法和调性会增添更多细化要求。

斜向进行：静止声部

斜向进行值得特别关注，因为它作为一种工具容易被忽视。当一个声部保持一个音符，另一个声部运动时，保持的声部起到某种锚点的作用。运动的声部可以朝任何方向进行，两条声线依然保持独立，因为不存在融合的问题。

常见用法之一是在乐句开头，低声部可以保持主音，高声部开始其进行。另一种是在内部终止处，一个声部准备着落，另一个声部从上方或下方接近。

斜向进行：低声部保持C3，高声部从第一小节的C4（其P8上方）移至第二小节的E4（复合M3）。当一个声部静止时，没有共同方向——没有平行进行的风险。

在乐句末尾，斜向进行往往出现在反向终止步法之前：低声部保持其倒数第二个音，高声部步入最终八度的位置。这不是变通手段——而是物种对位法中标准的终止式形态。

模仿：一个声部复制另一个声部

迄今为止，两个声部都是独立的。模仿（模拟）是更进一步：一个声部复制另一个声部的形态、节奏或音高，晚几拍或几小节入场。模仿声部通常称为答题部（comes，拉丁语，意为"同伴"）；引导声部称为主题部（dux，拉丁语，意为"引导者"）。

最简单的模仿形式是卡农（轮唱）：答题部在同一调性、同一音高上，一小节接一小节地精确复制主题部。当你在团体中以交错入场方式演唱《两只老虎》时，你唱的就是卡农。第一次入场后的每次入场都是第一次的精确复制；所有人一起继续，直到所有人一起停止。

练习册一条旋律，两次入场清晰地展示了这一点。主题部演奏一条四小节的旋律；答题部晚两小节入场，复制每一个音符和每一拍。第3和第4小节是重叠部分：两个声部同时演奏，每个同时发声的音对都构成三度（大或小）。这并非偶然——这意味着旋律的写作，使其对自身演奏时能够产生好的效果。

同度卡农六小节。第1–2小节：仅主题部。第3–4小节：双声部（重叠）。第5–6小节：仅答题部。答题部在第3–4小节演奏的每个音符与同时出现的主题部音符构成三度（M3或m3）。旋律来自练习册"一条旋律，两次入场"。

写作卡农的核心教训是：重叠内置于旋律本身。当你写一条想要成为卡农的旋律时，在最终确定之前，必须检验它对自身延迟版本的效果。这就是为什么练习册建立卡农：复制、重叠、检查会先要求你正确复制一条已有旋律，再要求你创作一条两种角色都适用的原创旋律。

关于从零开始写作自己的双声部卡农的完整指南——包括如何设计主题部旋律以使重叠奏效——请参阅博客上的写一首双声部卡农：你的第一首对位法作品。

关于赋格的说明

赋格是一种大型模仿性体裁，一条被称为主题的短旋律首先由单一声部独立呈现，然后由其他声部依次应答，通常在五度之上或四度之下。赋格中的模仿不像卡农那样精确：所有声部都入场后，音乐自由发展，以插部和紧密模仿（密接合应）穿插于完整主题陈述之间。

巴赫的《平均律钢琴曲集》包含全部大、小调的48首前奏曲与赋格。一个赋格主题——有时仅有四五个音符——能生发出十分钟甚至更长时间的完全独立的声部。赋格与简单轮唱的区别在于深度：赋格发展并转化其材料；轮唱重复它。

巴赫音乐中的对位法

巴赫是范本式的例子，因为他的对位法无处不在，涵盖每一种体裁。二声部创意曲具有明确的教学意图：巴赫在标题页上写道，它们是引导学生学习清晰演奏两个独立声部的指南，从而获得对作曲的初步体验。每首创意曲都由一两个短小的动机构成，在两手之间反复、倒置、模仿。

巴赫众赞歌中的对位法则不同——四分音符、强劲的和声进行——但每个内声部仍有自己的形态、走向和高潮。巴赫众赞歌中的声部进行至今仍是和声学的标准练习。

关键的实践性要点：对位法并非仅用于赋格的特殊技法。它贯穿于巴赫所涉及的每一种体裁，从舞曲到幻想曲再到管风琴前奏曲。当你双手演奏巴赫的小步舞曲时，不管是否这样称呼，你都在练习对位法。

钢琴学习的第一步

研究对位法并不需要写作八声部经文歌。以下是适合初中级水平的简短学习步骤：

1. 聆听两个声部。 演奏任何一首巴赫创意曲（第一首C大调是传统选择），先追随一只手，再追随双手。注意哪里的手以反向进行运动，哪里一只手保持不动而另一只运动。
2. 检查音程。 取出练习册双声部逐音程检查，在演奏之前标注每个纵向音程。练习册的三步检查格式准确告诉你应该查找什么。
3. 写出自己的声线。 尝试练习完成并检查对位法：给定低声部的固定旋律和高声部的若干音符，填写空白并检验每一条规则。
4. 尝试卡农。 通过一条旋律，两次入场理解两个声部的运作方式。然后尝试建立卡农：复制、重叠、检查，创作自己的重叠部分。

整个步骤只需几节课，而非数年。迅速改变的是你的耳朵：一旦能够同时追随两个独立声部，音乐听起来就是立体的，而非平面的。

本课免费练习册

• 双声部逐音程检查 ——标有音程标注的第一物种练习，含三步检查方法。
• 完成并检查对位法 ——填写缺失的高声部音符并验证每条音程规则。
• 一条旋律，两次入场 ——附有入场与重叠时间轴的同度双声部卡农。
• 建立卡农：复制、重叠、检查 ——复制答题部，发现错误，创作自己的卡农旋律。

Tissimo的对位法教师可以聆听你的双声部习作，准确指出声线相互对抗的地方——通常一节课就能解决，整个织体随之通畅。可在/music-teachers/instrument/counterpoint找到相应教师。

参考资料

• Fux, Johann Joseph. Gradus ad Parnassum (1725), trans. Mann, Alfred. The Study of Counterpoint. Norton, 1965.
• Jeppesen, Knud. Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century. Dover, 1992.
• Aldwell, Edward, Schachter, Carl, and Cadwallader, Allen. Harmony and Voice Leading, 4th ed. Cengage, 2010.
• Schoenberg, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. Faber and Faber, 1967.
• Kennan, Kent. Counterpoint Based on Eighteenth-Century Practice, 4th ed. Prentice Hall, 1999.
• Bach, Johann Sebastian. Inventions and Sinfonias (BWV 772–801). Facsimile, Bach-Gesellschaft Ausgabe, vol. 3.