Kontrapunkt erklärt: zwei Stimmen, jede hörenswert

Zwei gleichzeitig erklingende Melodien können entweder miteinander arbeiten oder gegeneinander kämpfen. Wenn sie zusammenwirken — jede für sich interessant, keine von beiden die andere überwältigend — nennen wir das Kontrapunkt. Zu verstehen, wie das funktioniert, verändert, wie man Musik hört und wie man sie schreibt.

Zwei Melodien versus Melodie plus Begleitung

Die meiste Musik, die man spielt, legt eine starke Melodie oben und ein stützendes Muster darunter. Die rechte Hand singt; die linke füllt die Harmonie aus. Diese Textur heißt Homophonie: eine Stimme trägt die Melodie, die anderen liefern den Hintergrund.

Kontrapunkt ist anders. In einer kontrapunktischen Textur ist jede Stimme eine Melodie. Die Basslinie ist nicht bloß ein Akkordgrundton — sie hat ihre eigene Form, ihren eigenen Rhythmus, ihre eigene Richtung und ihren eigenen Höhepunkt. Dasselbe gilt für alle Mittelstimmen. Jede Linie kann allein bestehen und ergibt trotzdem Sinn, wenn die anderen hinzutreten.

Kontrapunkt ist die Kunst, zwei oder mehr unabhängige melodische Linien so zu verbinden, dass jede einzeln hörenswert ist.

Diese Unabhängigkeit ist der Schlüssel. Wenn man die Unterstimme eines Chorals entfernte, hätte man eine Melodie. Wenn man die Oberstimme entfernte, hätte man eine Melodie. Keine von beiden ist bloß die Begleitung der anderen. Johann Sebastian Bach schrieb Hunderte von Stücken auf diese Weise, und das Studium seiner Methode ist noch heute die Standardausbildung für Komponisten und Theoriestudenten.

Ein schneller Test: Decke die Unterlinie ab und singe oder spiele die Oberstimme. Geht sie irgendwohin Interessantes? Decke die Oberstimme ab und tue dasselbe mit der Unterstimme. Wenn beide Linien bestehen, ist die Textur wahrscheinlich kontrapunktisch. Wenn eine in Wiederholungsnoten und Akkordumrissen zusammenbricht, ist sie wahrscheinlich homophon.

Homophonie versus Kontrapunkt. Der schnelle Test: Decke jede Stimme ab und spiele oder singe sie allein. Wenn beide bestehen, ist die Textur kontrapunktisch.

Konsonanz und Dissonanz zwischen den Stimmen

Wenn zwei Stimmen gleichzeitig erklingen, ist jedes vertikale Intervall entweder konsonant — stabil und ruhend — oder dissonant — gespannt und nach Bewegung verlangend. Dieses Gleichgewicht richtig hinzubekommen ist die Kernfähigkeit des Kontrapunkts.

Der traditionelle Kontrapunkt teilt die Konsonanzen in zwei Gruppen:

• Reine Konsonanzen: der Einklang (P1), die reine Quinte (P5) und die Oktave (P8). Diese sind mächtig, können aber hohl klingen, wenn sie zu oft verwendet werden.
• Unreine Konsonanzen: die große und kleine Terz (gr. 3, kl. 3) und die große und kleine Sexte (gr. 6, kl. 6). Diese sind wärmer und farbiger. Kontrapunkt im Stil von Palestrina und Bach bevorzugt sie.

Die Dissonanzen — Sekunde, Quarte (über dem Bass), Septime und alle übermäßigen oder verminderten Intervalle — sind erlaubt, müssen aber sorgfältig behandelt werden. In der Anfangsausbildung muss eine Dissonanz stufenweise erreicht und verlassen werden und löst sich in der Regel zur nächsten Konsonanz auf. Der klassische Fall ist eine Synkopendissonanz: eine Stimme hält eine Note vom vorherigen Schlag, während die andere weiterschreitet, was einen Zusammenstoß erzeugt, der sich auflöst, wenn die gehaltene Stimme schließlich absteigt.

Ein kurzer zweistimmiger Abschnitt mit Intervallbezeichnungen. P8 öffnet und schließt; gr. 6 und gr. 3 füllen das Innere. Versuche jede Stimme allein zu spielen: Oberstimme geht C4–A3–E3–C4 (ein kleiner Bogen), Unterstimme hält C3. Beide bestehen den Unabhängigkeitstest.

Das Arbeitsblatt Zwei Linien, eine Note nach der anderen kennzeichnet jedes Intervall zwischen den zwei Stimmen, Takt für Takt. Es mit einem Bleistift durchzuarbeiten, bevor man spielt, trainiert das Auge, Konsonanzen und Dissonanzen sofort zu erkennen.

Die vier Bewegungsarten

Zwei Stimmen können sich auf vier verschiedene Arten relativ zueinander bewegen. Diese vier Bewegungsarten sind die Grammatik des Kontrapunkts: sie richtig anzuwenden hält die Linien unabhängig.

Parallelbewegung: beide Stimmen bewegen sich in dieselbe Richtung um dieselbe Intervallgröße. C–D in der Unterstimme gegen E–F in der Oberstimme ist Parallelbewegung in Terzen. Parallelbewegung ist nicht verboten, aber zu viel davon lässt die Linien wie eine einzige dicke Melodie statt wie zwei getrennte klingen.

Seitenbewegung (gleichgerichtete Bewegung): beide Stimmen bewegen sich in dieselbe Richtung, aber um unterschiedliche Intervalle. C–D in der Unterstimme gegen E–G in der Oberstimme (Unterstimme steigt eine Sekunde, Oberstimme steigt eine Terz) ist Seitenbewegung. Seitenbewegung ist in Maßen in Ordnung.

Gegenbewegung: eine Stimme bewegt sich aufwärts, während die andere abwärts geht. C–D in der Unterstimme gegen G–E in der Oberstimme (Unterstimme steigt, Oberstimme fällt) ist Gegenbewegung. Dies ist das wirkungsvollste Mittel, um Linien unabhängig zu halten. Wenn Stimmen sich in entgegengesetzte Richtungen bewegen, dominiert keine.

Schrägbewegung: eine Stimme bleibt auf derselben Note, während die andere sich bewegt. Die Unterstimme hält C, während die Oberstimme von E nach G geht, ist Schrägbewegung. Schrägbewegung bewahrt ebenfalls die Unabhängigkeit — die stehende Stimme zieht die bewegende nicht mit sich.

Das Arbeitsblatt Zwei Linien, eine Note nach der anderen fordert dich auf, zu erkennen, ob jede Annäherung an eine reine Quinte oder Oktave durch Gegenbewegung erfolgt — was genau die Regeln der ersten Gattung verlangen.

Die vier Bewegungsarten. Gegen- (↑↓) und Schrägbewegung (→↑) sind in Cyan hervorgehoben: sie halten Stimmen unabhängig. Parallel- und Seitenbewegung verbinden sie und müssen sparsam eingesetzt werden.

Warum parallele Quinten und Oktaven vermieden werden

Hier ist eine Regel, auf die man früh in jedem Kontrapunktkurs stößt: keine parallelen reinen Quinten und keine parallelen Oktaven. Das bedeutet, dass zwei aufeinanderfolgende Intervalle einer reinen Quinte in dieselbe Richtung (wie C–G, das in beiden Stimmen gleichzeitig zu D–A schreitet) verboten sind. Dasselbe gilt für Oktaven.

Der Grund ist nicht willkürlich. Eine reine Quinte und eine reine Oktave sind so stabil und so „rein", dass wenn zwei Stimmen sich parallel in diesen Intervallen bewegen, sie zu einem einzigen Klang verschmelzen. Die Oberstimme verliert ihre Unabhängigkeit — sie beginnt wie eine verdoppelte Version der Unterstimme auf einem anderen Tonhöhenniveau zu klingen, nicht wie eine eigenständige Melodie. Das Ziel des Kontrapunkts ist zwei verschiedene Stimmen, also zerstört diese Verschmelzung genau das, was man zu erreichen versucht.

Parallele Terzen und Sexten hingegen sind in Ordnung. Diese Intervalle sind unreine Konsonanzen: sie haben eine leichte Spannung, die jede Stimme wie eine eigene Linie klingen lässt.

Dieselbe Ausgangs-P5 (C4 über F3), zwei verschiedene Fortsetzungen. Links: beide Stimmen steigen um einen Schritt zu einer weiteren P5 — parallele Quinten. Rechts: Oberstimme fällt zu H3, während Unterstimme zu G3 steigt — Gegenbewegung zu einer gr. 3. Die Regel gilt gleichermaßen für parallele Oktaven.

Ein naher Verwandter ist die ungleiche Quinte: eine verminderte Quinte (wie H–F) die in Seitenbewegung zu einer reinen Quinte (C–G) schreitet. Einige Traditionen beschränken dies ebenfalls. Der Kernpunkt ist, dass die stärksten Konsonanzen — P5 und P8 — beim Verdoppeln am gefährlichsten sind.

Gattungskontrapunkt: Fux' Ausbildungssystem

Im Jahr 1725 veröffentlichte der Wiener Komponist und Theoretiker Johann Joseph Fux Gradus ad Parnassum (Stufen zum Parnass), ein Lehrbuch, das das Studium des Kontrapunkts in fünf Gattungen gliederte, jede mit einer neuen rhythmischen Herausforderung. Fux stellte dies als eine Reihe von Dialogen zwischen einem Meister und einem Schüler dar, und die Methode ist noch heute der Ausgangspunkt für das Kontrapunktstudium an den meisten Konservatorien.

Jede Gattung wird gegen eine festgelegte langsame Melodie, den Cantus firmus (Lateinisch für „feste Melodie"), in der Regel in ganzen Noten, studiert. Der Schüler fügt eine zweite Stimme darüber oder darunter hinzu.

Fux' fünf Gattungen. Jede fügt eine neue rhythmische und harmonische Herausforderung hinzu. Die erste Gattung (hervorgehoben) ist dort, wo die meisten Schüler beginnen. Alle werden gegen den Cantus firmus — eine langsame Melodie in ganzen Noten — studiert.

Die erste Gattung ist Note gegen Note — beide Stimmen bewegen sich gemeinsam in ganzen Noten. Jedes vertikale Intervall muss konsonant sein. Dies ist die strengste Gattung und die klarste Art, Intervalllwahl und Bewegungsarten zu studieren.

Die zweite Gattung stellt zwei Noten gegen jede des Cantus firmus — halbe Noten gegen ganze Noten. Die Note auf dem starken Schlag muss konsonant sein; die Note auf dem schwachen Schlag darf ein Durchgangston sein (ein dissonanter Schritt zwischen zwei Konsonanzen).

Die dritte Gattung verwendet vier Noten gegen eine — Viertelnoten gegen ganze Noten. Mehr Durchgangstöne werden verfügbar, und die Musik beginnt wie eine Melodie zu klingen, nicht wie eine Reihe vertikaler Überprüfungen.

Die vierte Gattung führt Synkopen ein: eine Stimme wird über eine Taktstrichgrenze gehalten, während die andere wechselt, was auf dem starken Schlag eine Dissonanz erzeugt, die auf dem schwachen Schlag stufenweise abwärts aufgelöst wird. Die 7–6- und 4–3-Synkopen (die gehaltene Note ist eine Septime oder Quarte über dem Bass und fällt zu einer Sexte oder Terz) sind die Bausteine ausdrucksvoller harmonischer Spannung.

Die fünfte Gattung, blühender Kontrapunkt genannt, mischt alle vier vorherigen Gattungen frei. Hier beginnt der Schüler, echte Musik statt Übungen zu schreiben.

Für einen ausführlichen Blick darauf, wie die Regeln der ersten Gattung in der Praxis funktionieren — genaue Intervallwahlen, wie man öffnet und schließt, wie man den Höhepunkt findet — siehe den Begleitartikel Kontrapunkt der ersten Gattung: eine unabhängige Oberstimme schreiben.

Erste Gattung im Detail: die Regeln auf einen Blick

Da die erste Gattung die Grundlage ist, lohnt es sich, kurz bei ihren Kernregeln zu verweilen. Diese stammen direkt aus dem Arbeitsblatt Zwei Linien, eine Note nach der anderen, das durchgehend C-Dur verwendet.

• Beginne und ende auf einer reinen Konsonanz (P8 in den Außenstimmen, oder P5 oder P8 im Einklang bei zweistimmiger Arbeit). Das Schlussintervall soll P8 sein.
• Verwende unreine Konsonanzen in der Mitte: kl. 3, gr. 3, kl. 6 und gr. 6 werden bevorzugt. P5 ist erlaubt, braucht aber Gegenbewegung beim Erreichen. P1 (Einklang) vermeidet man am besten bis zum Schlusstakt.
• Keine parallelen reinen Quinten oder Oktaven zwischen aufeinanderfolgenden Takten.
• Bevorzuge Gegen- und Schrägbewegung; verwende Seiten- und Parallelbewegung sparsam.
• Gib der Oberstimme einen klaren Höhepunkt in einem anderen Takt als dem Höhepunkt des Cantus. Zwei gleichzeitige Höhepunkte flachen die Form beider Linien ab.
• Schließe gr. 6–P8: das Intervall des vorletzten Takts soll eine große Sexte sein, mit beiden Stimmen, die durch Gegenbewegung (Schritt) zur abschließenden Oktave schreiten (Unterstimme D–C, Oberstimme H–C in C-Dur).

Acht Takte, Note gegen Note. Cantus (Unterstimme): C–D–F–E–G–F–D–C. Oberstimme dagegen gesetzt. Intervalle je Takt: P8 · P5 · gr.6 · kl.6 · gr.3 · gr.3 · gr.6 · P8. Höhepunkt der Oberstimme D4 in Takt 3; Höhepunkt des Cantus G3 in Takt 5. Schluss: D3→C3 und H3→C4, gr.6→P8 durch Gegenbewegung.

Das Arbeitsblatt Zwei Linien, eine Note nach der anderen führt genau durch diese Übung in drei Prüfdurchgängen: zuerst die vertikalen Intervalle Takt für Takt, dann die Form (Höhepunkt, Sprünge), dann der Schluss. Die Übung Ergänze und überprüfe den Kontrapunkt bittet dich dann, fehlende Oberstimmentöne zu wählen und deine Arbeit gegen dieselben Regeln zu prüfen.

Die sechs Kernregeln des Kontrapunkts der ersten Gattung in C-Dur. Diese regeln die einfachste Gattung; andere Methoden und andere Tonarten fügen Verfeinerungen hinzu.

Schrägbewegung: die stehende Stimme

Schrägbewegung verdient einen näheren Blick, weil sie als Werkzeug leicht übersehen wird. Wenn eine Stimme eine Note hält, während die andere sich bewegt, wirkt die gehaltene Stimme wie eine Art Anker. Die bewegende Stimme kann in jede Richtung gehen, und die beiden Linien bleiben unterschiedlich, weil es keine Frage der Verschmelzung gibt.

Eine häufige Verwendung ist am Phrasenbeginn, wo die Unterstimme eine Tonika-Note halten kann, während die Oberstimme ihre Reise beginnt. Eine andere ist bei einer Binnenkadenz, wo eine Stimme eine Landung vorbereitet, während sich die andere von oben oder unten nähert.

Schrägbewegung: die Unterstimme hält C3, während die Oberstimme von C4 (eine P8 darüber) in Takt 1 zu E4 (eine zusammengesetzte gr. 3) in Takt 2 schreitet. Mit einer stehenden Stimme gibt es keine gemeinsame Richtung — kein Risiko von Parallelbewegung.

Am Phrasenende erscheint Schrägbewegung oft kurz vor dem Gegenbewegungsschluss: die Unterstimme hält ihre vorletzte Note, während die Oberstimme in Position für die Schlussoktave schreitet. Das ist kein Schlupfloch — es ist eine standardmäßige Kadenzform im Gattungskontrapunkt.

Imitation: eine Stimme kopiert eine andere

Bisher waren beide Stimmen unabhängig. Imitation geht einen Schritt weiter: eine Stimme kopiert Form, Rhythmus oder Tonhöhe einer anderen und tritt einige Schläge oder Takte später ein. Die imitierende Stimme wird in der Regel Comes (Latein für Gefährte) genannt; die führende Stimme ist der Dux (Latein für Führer).

Die einfachste Art der Imitation ist ein Kanon: der Comes kopiert den Dux exakt, in derselben Tonart, auf demselben Tonhöhenniveau, Takt für Takt. Wenn du Frère Jacques in einer Gruppe mit versetzten Einsätzen singst, singst du einen Kanon. Jeder Einsatz nach dem ersten ist eine genaue Kopie des ersten; alle machen weiter, bis alle gemeinsam aufhören.

Das Arbeitsblatt Eine Melodie, zwei Einsätze zeigt dies klar. Der Dux spielt eine viertaktige Melodie; der Comes tritt zwei Takte später ein und kopiert jede Note und jeden Schlag. Takte 3 und 4 sind die Überlappung: beide Stimmen spielen gleichzeitig, und jedes gleichzeitige Paar bildet eine Terz (groß oder klein). Das ist kein Zufall — es bedeutet, dass die Melodie so komponiert wurde, dass sie gut gegen sich selbst klingt.

Ein sechstaktiger Kanon im Einklang. Takte 1–2: nur Dux. Takte 3–4: beide Stimmen (die Überlappung). Takte 5–6: nur Comes. Jede Note, die der Comes in den Takten 3–4 spielt, bildet eine Terz (gr. 3 oder kl. 3) mit der gleichzeitigen Dux-Note. Die Melodie stammt aus dem Arbeitsblatt „Eine Melodie, zwei Einsätze".

Die Kernlektion aus dem Kanonschreiben ist, dass die Überlappung in die Melodie selbst eingebaut ist. Wenn man eine Melodie schreibt, die zu einem Kanon werden soll, muss man prüfen, wie sie gegen ihre eigene verzögerte Kopie klingt, bevor man sie abschließt. Deshalb bittet das Arbeitsblatt Baue einen Kanon: Kopieren, Überlappen, Prüfen dich zunächst, eine bestehende Melodie korrekt zu kopieren, und dann, eine eigene Melodie zu komponieren, die in beiden Rollen funktioniert.

Für eine ausführlichere Anleitung zum Schreiben deines eigenen zweistimmigen Kanons von Grund auf — einschließlich der Frage, wie man die Dux-Melodie so gestaltet, dass die Überlappung funktioniert — siehe Schreibe einen zweistimmigen Kanon: deine erste kontrapunktische Komposition, das im Blog erschienen ist.

Eine Anmerkung zur Fuge

Eine Fuge ist eine großangelegte imitatorische Form, in der eine kurze Melodie, das Thema, allein in einer Stimme eingeführt und dann von anderen Stimmen beantwortet wird, die der Reihe nach eintreten, in der Regel eine Quinte höher oder eine Quarte tiefer. Die Imitation in einer Fuge ist nicht so exakt wie in einem Kanon: Sobald alle Stimmen eingetreten sind, entwickelt sich die Musik frei, mit Episoden und Engführungen, die mit vollständigen Themaexpositionen abwechseln.

Bachs Wohltemperiertes Klavier enthält 48 Präludien und Fugen in allen Dur- und Molltonarten. Ein einziges Fugenthema — manchmal nur vier oder fünf Noten — erzeugt zehn oder mehr Minuten vollkommen unabhängiger Stimmen. Der Unterschied zwischen einer Fuge und einem einfachen Kanon ist die Tiefe: eine Fuge entwickelt und verwandelt ihr Material; ein Kanon wiederholt es.

Kontrapunkt in Bachs Musik

Bach ist das Musterbeispiel, weil sein Kontrapunkt allgegenwärtig ist, in jedem Genre. Die zweistimmigen Inventionen sind explizit pädagogisch: Bach schrieb sie, wie er auf seiner Titelseite sagt, als Leitfaden für Schüler, die lernen wollen, zwei unabhängige Stimmen klar zu spielen, und von da aus eine Vorahnung des Komponierens zu gewinnen. Jede Invention ist aus einem oder zwei kurzen Motiven aufgebaut, die wiederholt, umgekehrt und zwischen den Händen imitiert werden.

Der Kontrapunkt in Bachs Chorälen ist anders — Viertelnoten, starke harmonische Bewegung — aber jede Innenstimme hat noch immer ihre eigene Form, Richtung und Klimax. Stimmführung in Bachs Chorälen bleibt eine Standardübung der Harmonielehre.

Der wichtigste praktische Punkt: Kontrapunkt ist keine spezielle Technik, die nur in Fugen verwendet wird. Er durchzieht alle Genres, die Bach berührt hat, von Tänzen über Fantasien bis zu Orgelpräludien. Wenn du ein Bach-Menuett mit beiden Händen spielst, übst du Kontrapunkt, ob du es so nennst oder nicht.

Erste Schritte am Klavier

Man muss keine achtstimmige Motette schreiben, um Kontrapunkt zu studieren. Hier ist eine kurze Abfolge, die auf Anfänger- bis Mittelstufe funktioniert:

1. Höre auf zwei Stimmen. Spiele eine beliebige Bach-Invention (Nr. 1 in C-Dur ist traditionell) und folge jeweils einer Hand, dann beiden. Achte darauf, wo sich die Hände in Gegenbewegung bewegen, wo eine Hand hält, während die andere sich bewegt.
2. Prüfe Intervalle. Nimm das Arbeitsblatt Zwei Linien, eine Note nach der anderen und kennzeichne jedes vertikale Intervall, bevor du spielst. Das Drei-Durchgänge-Format des Arbeitsblatts sagt dir genau, wonach du suchen musst.
3. Schreibe deine eigene Linie. Probiere die Übung Ergänze und überprüfe den Kontrapunkt: Gegeben ist ein Cantus in der Unterstimme und einige Noten in der Oberstimme — fülle die Lücken aus und überprüfe jede Regel.
4. Versuche einen Kanon. Arbeite Eine Melodie, zwei Einsätze durch, um zu verstehen, wie beide Stimmen funktionieren. Versuche dann Baue einen Kanon: Kopieren, Überlappen, Prüfen, um deine eigene Überlappung zu komponieren.

Die gesamte Abfolge dauert einige Lektionen statt Jahre. Was sich schnell verändert, ist das Gehör: Sobald man zwei unabhängigen Stimmen gleichzeitig folgen kann, klingt Musik dreidimensional statt flach.

Kostenlose Arbeitsblätter für diese Lektion

• Zwei Linien, eine Note nach der anderen — eine Erste-Gattung-Übung mit gekennzeichneten Intervallen und einer Dreiphasen-Prüfmethode.
• Ergänze und überprüfe den Kontrapunkt — fehlende Oberstimmentöne einfügen und jede Intervalregel überprüfen.
• Eine Melodie, zwei Einsätze — ein zweistimmiger Kanon im Einklang mit einem Einsatz-und-Überlappungs-Zeitplan.
• Baue einen Kanon: Kopieren, Überlappen, Prüfen — einen Comes kopieren, Fehler aufspüren und eine eigene Kanonmelodie komponieren.

Ein Tissimo-Kontrapunktlehrer kann deine zweistimmigen Beispiele anhören und genau zeigen, wo sich die Linien gegeneinander spannen — oft eine Ein-Lektionen-Korrektur, die die gesamte Textur freisetzt. Finde einen unter /music-teachers/instrument/counterpoint.

Quellen

• Fux, Johann Joseph. Gradus ad Parnassum (1725), übers. Mann, Alfred. The Study of Counterpoint. Norton, 1965.
• Jeppesen, Knud. Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century. Dover, 1992.
• Aldwell, Edward, Schachter, Carl und Cadwallader, Allen. Harmony and Voice Leading, 4. Aufl. Cengage, 2010.
• Schoenberg, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. Faber and Faber, 1967.
• Kennan, Kent. Counterpoint Based on Eighteenth-Century Practice, 4. Aufl. Prentice Hall, 1999.
• Bach, Johann Sebastian. Inventions and Sinfonias (BWV 772–801). Faksimile, Bach-Gesellschaft Ausgabe, Bd. 3.