Контрапункт объяснён: два голоса, каждый достоин внимания

Две мелодии, звучащие одновременно, могут либо работать вместе, либо противостоять друг другу. Когда они сотрудничают — каждая по-своему интересна, ни одна не подавляет другую — это и есть контрапункт. Понимание того, как он устроен, меняет и то, как вы слушаете музыку, и то, как вы её пишете.

Две мелодии против мелодии с аккомпанементом

В большинстве исполняемой музыки одна яркая мелодия звучит сверху, а поддерживающий паттерн — снизу. Правая рука поёт; левая заполняет гармонию. Такая фактура называется гомофонией: одна голос несёт мелодию, остальные создают фон.

Контрапункт устроен иначе. В контрапунктической фактуре каждый голос является мелодией. Басовая линия — не просто основной тон аккорда: она обладает собственной формой, ритмом, направлением и кульминацией. То же самое относится к любым средним голосам. Каждая линия может существовать отдельно и тем не менее имеет смысл, когда к ней присоединяются остальные.

Контрапункт — это искусство сочетания двух или более самостоятельных мелодических линий так, чтобы каждая из них была достойна самостоятельного прослушивания.

Именно эта самостоятельность является ключевой. Если убрать нижний голос хорала, останется мелодия. Если убрать верхний голос — тоже останется мелодия. Ни одна из них не является просто аккомпанементом к другой. Иоганн Себастьян Бах написал сотни произведений именно так, и изучение его метода по сей день остаётся стандартной подготовкой для композиторов и студентов теории музыки.

Быстрая проверка: закройте нижнюю линию и спойте или сыграйте верхнюю. Движется ли она куда-то интересно? Закройте верхнюю и проделайте то же самое с нижней. Если обе линии проходят проверку, фактура, скорее всего, контрапунктическая. Если одна из них рассыпается в повторяющиеся ноты и арпеджио аккордов — фактура, вероятно, гомофонная.

Гомофония против контрапункта. Быстрая проверка: закройте каждый голос по очереди и сыграйте или спойте его отдельно. Если оба голоса проходят проверку, фактура контрапунктическая.

Консонанс и диссонанс между голосами

Когда два голоса звучат одновременно, каждый вертикальный интервал является либо консонансом — устойчивым и покойным, — либо диссонансом — напряжённым, требующим движения. Умение правильно соблюдать этот баланс — основной навык контрапункта.

Традиционный контрапункт делит консонансы на две группы:

• Совершенные консонансы: прима (ч.1), квинта (ч.5) и октава (ч.8). Они мощные, но при слишком частом использовании могут звучать пусто.
• Несовершенные консонансы: большая и малая терции (б.3, м.3) и большая и малая сексты (б.6, м.6). Они теплее и красочнее. Контрапункт в стиле Палестрины и Баха предпочитает именно их.

Диссонансы — секунда, кварта (над басом), септима, а также все увеличенные и уменьшённые интервалы — допустимы, но должны применяться осторожно. В начальном обучении диссонанс должен быть подготовлен и разрешён поступенно, обычно переходя в ближайший консонанс. Классический случай — задержание: один голос удерживает ноту с предыдущей доли, пока другой движется, создавая столкновение, которое разрешается, когда задержанный голос наконец делает шаг вниз.

Короткий двухголосный фрагмент с обозначением интервалов. Ч.8 открывает и закрывает; б.6 и б.3 заполняют середину. Попробуйте сыграть каждый голос отдельно: верхний идёт до4–ля3–ми3–до4 (небольшая дуга), нижний держит до3. Оба голоса проходят тест на самостоятельность.

Рабочий лист Две линии, нота за нотой обозначает каждый интервал между двумя голосами — такт за тактом. Работа с ним карандашом перед игрой тренирует глаз мгновенно распознавать консонансы и диссонансы.

Четыре вида движения

Два голоса могут двигаться четырьмя различными способами относительно друг друга. Эти четыре вида движения являются грамматикой контрапункта: их правильное применение сохраняет независимость линий.

Параллельное движение: оба голоса движутся в одном направлении на одинаковый интервал. До–ре в нижнем голосе против ми–фа в верхнем — параллельное движение в терциях. Параллельное движение не запрещено, но при его избытке линии начинают звучать как одна толстая мелодия, а не две самостоятельные.

Сходящееся движение (прямое): оба голоса движутся в одном направлении, но на разные интервалы. До–ре в нижнем голосе против ми–соль в верхнем (нижний поднимается на секунду, верхний — на терцию) — прямое движение. В умеренных количествах оно допустимо.

Противоположное движение: один голос движется вверх, другой — вниз. До–ре в нижнем голосе против соль–ми в верхнем (нижний восходит, верхний нисходит) — противоположное движение. Это самый мощный инструмент сохранения независимости голосов. Когда голоса движутся в противоположных направлениях, ни один не доминирует.

Косвенное движение: один голос остаётся на той же ноте, пока другой движется. Нижний голос держит до, а верхний идёт от ми к соль — косвенное движение. Оно также сохраняет независимость: неподвижный голос не тянет за собой движущийся.

Рабочий лист Две линии, нота за нотой предлагает определить, происходит ли каждое приближение к чистой квинте или октаве противоположным движением — что именно требуют правила первого вида.

Четыре вида движения. Противоположное (↑↓) и косвенное (→↑) выделены голубым: они сохраняют независимость голосов. Параллельное и прямое связывают их и должны применяться умеренно.

Почему избегают параллельных квинт и октав

Вот правило, с которым сталкиваются в начале любого курса контрапункта: никаких параллельных чистых квинт и никаких параллельных октав. Это означает, что два последовательных интервала чистой квинты в одном направлении (например, до–соль, переходящее в ре–ля в обоих голосах одновременно) запрещены. То же самое относится к октавам.

Причина не произвольна. Чистая квинта и чистая октава настолько устойчивы и «чисты», что при параллельном движении в этих интервалах два голоса сливаются в единый звук. Верхний голос утрачивает самостоятельность — он начинает звучать как удвоение нижнего голоса на другой высоте, а не как самостоятельная мелодия. Цель контрапункта — два различных голоса, поэтому такое слияние разрушает именно то, чего вы добиваетесь.

Параллельные терции и сексты, напротив, допустимы. Эти интервалы являются несовершенными консонансами: в них есть лёгкое напряжение, которое позволяет каждому голосу звучать как собственная линия.

Одна и та же исходная ч.5 (до4 над фа3), два различных продолжения. Слева: оба голоса поднимаются на ступень к ещё одной ч.5 — параллельные квинты. Справа: верхний голос опускается к си3, нижний поднимается к соль3 — противоположное движение к б.3. Правило одинаково применяется к параллельным октавам.

Близкий родственник — неравная квинта: уменьшённая квинта (например, си–фа), переходящая в чистую квинту (до–соль) прямым движением. Некоторые традиции также ограничивают это. Главное: самые мощные консонансы — ч.5 и ч.8 — наиболее опасны при удвоении.

Строгий контрапункт: система обучения Фукса

В 1725 году венский композитор и теоретик Иоганн Йозеф Фукс опубликовал Gradus ad Parnassum («Ступени к Парнасу») — учебник, систематизировавший изучение контрапункта в пять видов, каждый из которых добавлял новую ритмическую задачу. Фукс представил метод в форме диалогов между учителем и учеником; этот метод по сей день служит отправной точкой для изучения контрапункта в большинстве консерваторий.

Каждый вид изучается на фоне фиксированной медленной мелодии, называемой cantus firmus (лат. «твёрдая мелодия»), как правило записанной целыми нотами. Ученик добавляет второй голос выше или ниже неё.

Пять видов Фукса. Каждый добавляет новую ритмическую и гармоническую задачу. Первый вид (выделен) — отправная точка для большинства учеников. Все виды изучаются против cantus firmus — медленной мелодии из целых нот.

Первый вид — нота против ноты: оба голоса движутся целыми нотами одновременно. Каждый вертикальный интервал должен быть консонансом. Это самый строгий вид и наиболее ясный способ изучить выбор интервалов и виды движения.

Второй вид ставит две ноты против каждой ноты cantus firmus — половинные ноты против целых. Нота на сильной доле должна быть консонансом; нота на слабой доле может быть проходящим тоном (диссонирующий шаг между двумя консонансами).

Третий вид использует четыре ноты против одной — четверти против целых. Появляется больше проходящих тонов, и музыка начинает звучать как мелодия, а не как серия вертикальных проверок.

Четвёртый вид вводит задержания: один голос задерживается через тактовую черту, пока другой движется, создавая диссонанс на сильной доле, который разрешается поступенно вниз на слабой доле. Задержания 7–6 и 4–3 (задержанная нота — септима или кварта над басом, которая опускается к сексте или терции) — строительные блоки выразительного гармонического напряжения.

Пятый вид, называемый орнаментированным (цветистым) контрапунктом, свободно смешивает все четыре предыдущих вида. Здесь ученик начинает писать настоящую музыку, а не упражнения.

Подробный разбор того, как правила первого вида работают на практике — точный выбор интервалов, как открывать и закрывать, как найти кульминацию, — см. в сопровождающей статье Контрапункт первого вида: написание самостоятельной верхней линии.

Первый вид подробно: правила на одной странице

Поскольку первый вид является основой, стоит остановиться на его ключевых правилах. Они взяты непосредственно из рабочего листа Две линии, нота за нотой, в котором используется до мажор.

• Начинайте и заканчивайте на совершенном консонансе (ч.8 в крайних голосах или ч.5 или ч.8 в унисон при двухголосной работе). Финальный интервал должен быть ч.8.
• В середине используйте несовершенные консонансы: предпочтительны м.3, б.3, м.6 и б.6. Ч.5 допустима, но требует противоположного движения при приближении. П1 (унисон) лучше избегать до заключительного такта.
• Никаких параллельных чистых квинт или октав между соседними тактами.
• Предпочитайте противоположное и косвенное движение; прямое и параллельное применяйте умеренно.
• Дайте верхнему голосу одну чёткую кульминацию в такте, отличном от кульминации cantus. Две одновременных кульминации нивелируют форму обеих линий.
• Заключительный ход б.6–ч.8: интервал предпоследнего такта должен быть большой секстой, причём оба голоса приходят к финальной октаве противоположными шагами (нижний ре–до, верхний си–до в до мажоре).

Восемь тактов, нота против ноты. Cantus (нижний голос): до–ре–фа–ми–соль–фа–ре–до. Верхний голос, сочинённый против него. Интервалы по тактам: ч.8 · ч.5 · б.6 · м.6 · б.3 · б.3 · б.6 · ч.8. Кульминация верхнего голоса — ре4 в такте 3; кульминация cantus — соль3 в такте 5. Заключение: ре3→до3 и си3→до4, б.6→ч.8 противоположными шагами.

Рабочий лист Две линии, нота за нотой ведёт вас через это упражнение в три этапа проверки: сначала вертикальные интервалы такт за тактом, затем форма (кульминация, скачки), затем заключение. Упражнение Дополни и проверь контрапункт затем предлагает выбрать недостающие ноты верхнего голоса и проверить работу по тем же правилам.

Шесть основных правил контрапункта первого вида в до мажоре. Они регулируют простейший вид; другие методы и другие тональности добавляют уточнения.

Косвенное движение: неподвижный голос

Косвенное движение заслуживает более внимательного рассмотрения, так как его легко упустить как инструмент. Когда один голос держит ноту, пока другой движется, удерживаемый голос действует как своего рода якорь. Движущийся голос может идти в любом направлении, и две линии остаются различными, поскольку нет угрозы слияния.

Одно из типичных применений — в начале фразы, когда нижний голос может держать тоническую ноту, пока верхний начинает своё движение. Другое — во внутренней каденции, когда один голос готовит опорную точку, тогда как другой подходит к ней сверху или снизу.

Косвенное движение: нижний голос держит до3, пока верхний движется от до4 (ч.8 выше) в такте 1 к ми4 (составная б.3) в такте 2. При одном неподвижном голосе нет общего направления — нет риска параллельного движения.

В конце фразы косвенное движение часто появляется непосредственно перед заключительным противоположным шагом: нижний голос задерживается на предпоследней ноте, пока верхний выходит на позицию для финальной октавы. Это не лазейка — это стандартная каденциальная формула в строгом контрапункте.

Имитация: один голос копирует другой

До сих пор оба голоса были независимы. Имитация — шаг вперёд: один голос копирует форму, ритм или высоту другого, вступая несколькими долями или тактами позже. Имитирующий голос обычно называют comes (лат. спутник); ведущий голос — dux (лат. вождь).

Простейший вид имитации — канон: comes копирует dux точно, в той же тональности, на той же высоте, такт за тактом. Когда вы поёте Братца Якоба в группе со смещёнными вступлениями, вы поёте канон. Каждое вступление после первого является точной копией первого; все продолжают петь, пока все вместе не остановятся.

Рабочий лист Одна мелодия, два вступления наглядно показывает это. Dux исполняет четырёхтактную мелодию; comes вступает двумя тактами позже, копируя каждую ноту и каждую долю. Такты 3 и 4 — перекрытие: оба голоса звучат одновременно, и каждая одновременная пара образует терцию (большую или малую). Это не случайно — мелодия была написана так, чтобы хорошо звучать против самой себя.

Шеститактный канон в унисон. Такты 1–2: только dux. Такты 3–4: оба голоса (перекрытие). Такты 5–6: только comes. Каждая нота, исполняемая comes в тактах 3–4, образует терцию (б.3 или м.3) с одновременной нотой dux. Мелодия взята из рабочего листа «Одна мелодия, два вступления».

Главный урок написания канонов состоит в том, что перекрытие заложено в самой мелодии. Когда вы пишете мелодию, которая должна стать каноном, необходимо проверить, как она звучит против собственной задержанной копии, прежде чем завершить её. Именно поэтому рабочий лист Построй канон: скопируй, наложи, проверь сначала просит вас правильно скопировать существующую мелодию, а затем сочинить собственную мелодию, которая работает в обоих ролях.

Подробное руководство по написанию собственного двухголосного канона с нуля — включая то, как спроектировать мелодию dux, чтобы перекрытие работало, — см. в статье Напишите двухголосный канон: ваша первая контрапунктическая композиция, опубликованной в блоге.

Заметка о фуге

Фуга — это крупная имитационная форма, в которой короткая мелодия, называемая темой, вводится одним голосом, а затем подхватывается другими голосами, вступающими поочерёдно, как правило квинтой выше или квартой ниже. Имитация в фуге не является точной, как в каноне: после того как все голоса вступили, музыка развивается свободно, чередуя интермедии и стретты с полными изложениями темы.

«Хорошо темперированный клавир» Баха содержит 48 прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных тональностях. Одна тема фуги — порой всего четыре или пять нот — порождает десять и более минут полностью самостоятельных голосов. Разница между фугой и простым каноном — в глубине: фуга развивает и преобразует свой материал, канон повторяет его.

Контрапункт в музыке Баха

Бах является образцовым примером, потому что его контрапункт присутствует везде — в каждом жанре. Двухголосные инвенции явно педагогичны: Бах написал их, как сказано на его титульном листе, в качестве руководства для учеников, чтобы научиться ясно играть два самостоятельных голоса, и тем самым получить предвкушение сочинения. Каждая инвенция построена из одного или двух кратких мотивов, которые повторяются, обращаются и имитируются между руками.

Контрапункт в хоралах Баха иной — четверти, мощное гармоническое движение — но каждый внутренний голос по-прежнему обладает собственной формой, направлением и кульминацией. Голосоведение в хоралах Баха по-прежнему остаётся стандартным упражнением по гармонии.

Главная практическая мысль: контрапункт — не специальная техника, применяемая только в фугах. Он пронизывает все жанры, которых касался Бах, от танцев до фантазий и органных прелюдий. Когда вы играете менуэт Баха обеими руками, вы практикуете контрапункт — называете ли вы его так или нет.

Первые шаги на фортепиано

Вам не нужно писать восьмиголосный мотет, чтобы изучать контрапункт. Вот короткая последовательность, которая работает на начально-среднем уровне:

1. Слушайте два голоса. Сыграйте любую инвенцию Баха (№ 1 до мажор — традиционный выбор) и следите сначала за одной рукой, затем за обеими. Замечайте, где руки движутся противоположным движением, где одна рука держит ноту, пока другая движется.
2. Проверяйте интервалы. Возьмите рабочий лист Две линии, нота за нотой и обозначьте каждый вертикальный интервал перед игрой. Трёхэтапный формат проверки в рабочем листе точно указывает, что искать.
3. Напишите собственную линию. Попробуйте упражнение Дополни и проверь контрапункт: при данном cantus в нижнем голосе и нескольких нотах в верхнем заполните пропуски и проверьте каждое правило.
4. Попробуйте канон. Проработайте рабочий лист Одна мелодия, два вступления, чтобы понять, как работают оба голоса. Затем попробуйте Построй канон: скопируй, наложи, проверь, чтобы сочинить собственное перекрытие.

Вся последовательность займёт несколько уроков, а не годы. Быстро меняется слух: как только вы научитесь одновременно следить за двумя самостоятельными голосами, музыка начнёт звучать объёмно, а не плоско.

Бесплатные рабочие листы для этого урока

• Две линии, нота за нотой — упражнение первого вида с обозначенными интервалами и трёхэтапным методом проверки.
• Дополни и проверь контрапункт — впишите недостающие ноты верхнего голоса и проверьте каждое правило интервала.
• Одна мелодия, два вступления — двухголосный канон в унисон с временной схемой вступления и перекрытия.
• Построй канон: скопируй, наложи, проверь — скопируйте comes, найдите ошибки и сочините собственную каноническую мелодию.

Преподаватель контрапункта Tissimo может прослушать ваши двухголосные примеры и точно указать, где линии тянут друг против друга, — зачастую это решается за один урок и открывает всю фактуру. Найдите преподавателя на /music-teachers/instrument/counterpoint.

Источники

• Fux, Johann Joseph. Gradus ad Parnassum (1725), пер. Mann, Alfred. The Study of Counterpoint. Norton, 1965.
• Jeppesen, Knud. Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century. Dover, 1992.
• Aldwell, Edward, Schachter, Carl, and Cadwallader, Allen. Harmony and Voice Leading, 4-е изд. Cengage, 2010.
• Schoenberg, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. Faber and Faber, 1967.
• Kennan, Kent. Counterpoint Based on Eighteenth-Century Practice, 4-е изд. Prentice Hall, 1999.
• Bach, Johann Sebastian. Inventions and Sinfonias (BWV 772–801). Facsimile, Bach-Gesellschaft Ausgabe, vol. 3.