Консонанс и диссонанс: напряжение, устойчивость и почему интервалы ощущаются именно так

Сыграйте до и соль вместе на фортепиано. Теперь сыграйте до и ре♭. Первая пара оседает; вторая трётся. Тысячи лет музыкальной теории сводятся к этому контрасту — и его понимание изменит то, как вы слышите каждый аккорд и каждую мелодию.

Разрыв между консонансом и диссонансом — не переключатель. Это спектр, и место любого интервала или аккорда на нём зависит от контекста, стиля и исторической эпохи. То, что беспокоило ренессансного слушателя как режущий диссонанс, сегодня естественно звучит в джазовой балладе. Эта статья охватывает всю картину: физику, объясняющую, почему одни интервалы ощущаются как устойчивые, иерархию интервалов от абсолютных консонансов до резких диссонансов, и то, как композиторы используют напряжение и разрешение, чтобы заставить музыку говорить.

Устойчивое или напряжённое: что означают термины

Консонирующий интервал или аккорд звучит устойчиво и успокоенно. Когда вы играете чистую квинту — до и соль вместе — звук кажется самодостаточным. Диссонирующий интервал звучит напряжённо, неразрешённо, как вопрос, требующий ответа. Когда вы играете малую секунду — до и ре♭ вместе — два звука как будто отталкиваются друг от друга.

Ни то ни другое качество само по себе не хорошо и не плохо. Диссонанс — двигатель музыки. Произведение, никогда не переходящее от консонанса к диссонансу и обратно, лишено направленности, прихода и неожиданности.

Слово «консонанс» происходит от латинского consonare — звучать вместе; «диссонанс» от dissonare — звучать в разлад. Средневековые теоретики проводили жёсткую границу между ними. В конце XX века композиторы вроде Пауля Хиндемита описывали их как противоположные концы непрерывной шкалы. Истина ближе к Хиндемиту: консонанс и диссонанс описывают спектр, который сдвигается вместе со стилем, инструментом, регистром и окружающими звуками.

Спектр, а не переключатель

Консонанс и диссонанс расположены на спектре, а не на двухпозиционном переключателе. Чистая кварта занимает спорное промежуточное положение: открытая и устойчивая в большинстве контекстов, диссонирующая по отношению к басу в классическом контрапункте.

Физика гладкого и напряжённого

Наиболее ясное объяснение того, почему одни интервалы звучат гладко, связано с частотными соотношениями. Когда два звука вибрируют в простых целочисленных соотношениях, их звуковые волны аккуратно перекрываются, разделяя многие общие обертоны. Чем сложнее соотношение, тем меньше перекрытия и тем сильнее две частоты «бьются» друг против друга.

• Унисон (одна высота): соотношение 1:1. Полное перекрытие — два звука суть один.
• Октава: соотношение 2:1. Настолько просто, что большинство слушателей воспринимают ноты как одну высоту в двух регистрах.
• Чистая квинта: соотношение 3:2. Второе по простоте соотношение после октавы; открытое и устойчивое.
• Чистая кварта: соотношение 4:3. Следует сразу за квинтой.
• Большая терция: соотношение 5:4. Теплее, чуть менее открытая.
• Тритон: примерно 45:32 в чистом строе, или ровно 600 центов в равномерной темперации. Наиболее сложное соотношение в октаве — именно поэтому он звучит так, будто хочет двигаться.

Натуральный звукоряд над до. Обертоны, наиболее близкие к основному тону (1:1, 2:1, 3:2, 4:3, 5:4), соответствуют наиболее консонирующим интервалам. Интервалы, частотные соотношения которых содержат большие простые числа, дальше отстоят от натурального звукоряда и звучат менее устойчиво.

Эти соотношения основаны на чистом строе — чистой, нетемперированной настройке певческих голосов и многих струнных ансамблей. Современные фортепиано используют равномерную темперацию, в которой каждый полутон равен двенадцатому корню из двух (около 1,0595). В равномерной темперации квинта примерно на два цента уже чистой 3:2. Разница едва ощутима в большинстве музыкальных контекстов, но лежащая в основе физика по-прежнему формирует восприятие интервалов.

Есть и культурное измерение. Исследование 2016 года, опубликованное в Nature, показало: цимане — коренной амазонский народ с минимальным знакомством с западной музыкой — оценивали консонирующие и диссонирующие аккорды как одинаково приятные, при этом по-прежнему испытывая неприязнь к грубым звукам (биениям на близких интервалах). Это свидетельствует о том, что физика биений объясняет часть наших реакций, а усвоенная приятность терций и секст отчасти является западной культурной привычкой.

Практический вывод: когда вы играете чистую квинту и она звучит «устоявшейся», вы реагируете на нечто реальное в физике — две частоты разделяют много обертонов и не порождают сильных биений. Когда вы слышите малую терцию как «тёплую», а не просто устойчивую, эта теплота отчасти культурная, отчасти личная. Обе реакции реальны; ни одна не произвольна.

Иерархия интервалов

Теория музыки разделила интервалы на три группы по их звучанию в западной тональной музыке. Вот группы с числом полутонов, отсчитанных вверх от до:

Совершенные консонансы

• Унисон (P1): 0 полутонов
• Чистая квинта (P5): 7 полутонов
• Октава (P8): 12 полутонов
• Чистая кварта (P4): 5 полутонов — со значимой оговоркой (см. ниже)

Несовершенные консонансы

• Большая терция (M3): 4 полутона
• Малая терция (m3): 3 полутона
• Большая секста (M6): 9 полутонов
• Малая секста (m6): 8 полутонов

Диссонансы

• Малая секунда (m2): 1 полутон
• Большая секунда (M2): 2 полутона
• Тритон (A4/d5): 6 полутонов
• Малая септима (m7): 10 полутонов
• Большая септима (M7): 11 полутонов

Трёхуровневая иерархия, принятая в западной тональной музыке. Каждый интервал указан с числом полутонов, отсчитанных вверх от до. Эта классификация служит ориентиром для эпохи общей практики (примерно 1600–1900); в более ранних и поздних стилях часть этих интервалов трактуется иначе.

Вы можете упражняться в слуховом различении всех этих интервалов на справочной таблице интервалов, где показан каждый интервал от унисона до октавы вверх от до. Для сольфеджио Слуховое восприятие интервалов предлагает мелодическую зацепку для каждого интервала — самый быстрый способ выстроить слуховой словарь.

Кварта: интервал, зависящий от контекста

Чистая кварта занимает по-настоящему спорное место. Между двумя верхними голосами аккорда она звучит столь же открыто и устойчиво, как квинта: большинство слушателей воспринимают до–фа так же просто, как до–соль, если ни один из голосов не находится в басу. Но в классическом контрапункте кварта над басом трактуется как диссонанс, требующий разрешения.

Теоретик XV века Йоханнес Тинкторис описывал кварту как диссонирующую, кроме как между верхними голосами. Это по-прежнему рабочее правило в контрапункте строгого стиля. Сыграйте аккорд Csus4 (до–фа–соль) и вы это почувствуете: фа, расположенное чистой квартой выше баса до, стремится опуститься на полутон к ми, разрешая в аккорд до мажор.

Это движение — задержание к разрешению — столь удовлетворительно именно потому, что намеренно использует контекстно-зависимое напряжение кварты. Рабочий лист Каденции во всех тональностях показывает каденцию V7→I, доминантовый аккорд которой нередко приходит через задержание 6/4 (вторая обращение аккорда I), делая кварту над басом стандартным предкаденционным приёмом.

Чистая кварта над басом создаёт задержание. В Csus4 (до–фа–соль) фа стоит на кварту выше баса до и тянется вниз к ми, оседая в до мажор. Сыграйте медленно и послушайте, как напряжение растворяется.

Консонирующие интервалы рядом

Играть и слышать консонирующие интервалы — самый быстрый способ усвоить разницу. Рабочий лист Сольфеджио: интервалы группирует их в четыре семейства по качеству звучания.

Четыре консонирующих интервала выше среднего до, в приблизительном порядке от наиболее открытого к наиболее тёплому. Чистая квинта (7 полутонов) звучит пусто и просто; малая терция (3 полутона) звучит тепло и близко.

На разнице между относительными консонансами стоит остановиться. Большие терции и сексты (соотношения 5:4 и 5:3 в чистом строе) звучат ярко и открыто; малые терции и сексты (6:5 и 8:5) звучат теплее и меланхоличнее. Это отчасти сложность соотношений, отчасти культурная ассоциация: западная музыка издавна использует мажор для светлого, а минор для грустного.

Практический способ услышать все четыре семейства — попробовать раздел «слушать вместе» рабочего листа Слуховое восприятие интервалов: открытые (P4, P5, P8), мягкие (терции и сексты), режущие (секунды и септимы) и неустойчивые (тритон). Играйте каждую пару медленно и позвольте звуку улечься, прежде чем двигаться дальше. Вы обнаружите, что одни интервалы ощущаются как единый слитый звук — унисон и октава почти сливаются, — тогда как у других сразу возникает ощущение двух различных звуков, трущихся друг о друга.

Диссонирующие интервалы: как они звучат и почему движутся

Диссонирующие интервалы определяются своей склонностью к движению — к разрешению во что-то более устойчивое. Каждый диссонанс имеет предпочтительное разрешение.

Малая секунда и большая септима — зеркальные образы: до–ре♭ (1 полутон) и до–си (11 полутонов). Это резчайшие диссонансы в музыке общей практики, почти всегда разрешающиеся поступенно — крайний звук движется внутрь или наружу на полутон.

Большая секунда и малая септима (до–ре и до–си♭) — более мягкие диссонансы. Малая септима присутствует в каждом доминантсептаккорде (интервал от соль до фа в G7) и почти всегда разрешается поступенно, увлекая верхний звук вниз. Это можно услышать, сыграв всего два звука — соль и фа, — а затем опустив фа к ми: этот двухголосный фрагмент есть то же разрешение, которым заканчиваются тысячи произведений западной музыки.

Тритон (до–фа♯ или до–соль♭, 6 полутонов) — наиболее драматичный диссонанс. Он точно делит октаву пополам и не имеет предпочтения к единственному направлению разрешения. В аккорде G7 тритон си–фа является двигателем неустойчивости: си тянется вверх к до (вводный тон), а фа — вниз к ми. Оба голоса разрешаются на полутон, и аккорд щёлкает в до мажор.

Тритон си–фа — интервал в основе каждого аккорда G7. Си поднимается на полутон к до; фа опускается на полутон к ми. Оба звука разрешаются на полутон в противоположном движении — самый эффективный путь от максимального напряжения к покою.

Диссонанс в аккордах и гармонии

Отдельные интервалы создают напряжение или устойчивость, но диссонанс становится архитектурой в аккордах и последовательностях. Тональная музыка примерно с 1600 по 1900 год построена на систематическом применении диссонанса для движения к разрешению.

Доминантсептаккорд — важнейший диссонирующий аккорд в западной тональной музыке. G7 (соль–си–ре–фа) содержит тритон (си–фа) и малую септиму (соль–фа). Оба диссонируют и оба тянутся к до мажору: тритон разрешается, как описано выше, а малая септима (интервал от основного тона соль к его септиме фа) стягивается внутрь. Это рабочий лист доминантсептаккорда: аккорд не может стоять на месте, и это единственная причина, почему полная каденция звучит как завершение.

G7 → до: доминантсептаккорд разрешается в тонику. Тритон (си–фа) и малая септима (соль–фа) оба разрешаются поступенно. Играйте медленно и прислушивайтесь, как оседают оба пары звуков.

Уменьшённое трезвучие (си–ре–фа) содержит уменьшённую квинту — тритон — между крайними звуками. Как описывает рабочий лист уменьшённого трезвучия: «наиболее беспокойный аккорд в музыке». Он разрешается в до мажор при движении си вверх к до и фа вниз к ми, оставляя ре в качестве общего звука.

Задержание — это диссонанс, встроенный в мелодию. Звук «подготовлен» в предыдущем аккорде и удерживается, пока гармония меняется под ним, создавая столкновение; затем удерживаемый звук разрешается поступенно. Рабочий лист «Подготовить, удержать, разрешить» моделирует задержание 4–3: фа, удерживаемое над аккордом до мажор (образуя кварту над басом), затем опускается ступенью к ми (терции). Ритм «подготовить–удержать–разрешить» — наименьшая единица напряжения и разрешения в западной музыке.

Задержание 4–3. Фа в верхнем голосе подготовлено как консонанс (над ля в басу), удерживается, пока бас переходит к до (теперь диссонирующее как кварта), затем разрешается ступенью к ми. Эта трёхмоментная форма — подготовить, удержать, разрешить — движет мелодию вперёд.

Неаккордовые звуки создают краткие диссонансы внутри мелодии. Проходящий звук движется ступенью между двумя аккордовыми звуками; вспомогательный звук отступает от аккордового звука и возвращается к нему. Оба диссонируют на своей доле и немедленно разрешаются ступенью. Имя им не нужно, когда вы их слышите: вы чувствуете краткое напряжение и мгновенное освобождение.

Как стиль и эпоха изменили правила

То, что считается диссонансом, не является фиксированным. Средневековая полифония трактовала терции и сексты как диссонансы — только унисоны, квинты и октавы считались консонансами. К эпохе Возрождения терции и сексты стали относительными консонансами. К XVII веку утвердился доминантсептаккорд, добавив в обычную гармонию контролируемый диссонанс.

В XIX веке композиторы начали разрешать диссонансы менее строго. «Тристан и Изольда» (1865) Рихарда Вагнера знаменито открывается неразрешённым аккордом — «аккордом Тристана», — который откладывает разрешение на страницы. В начале XX века Дебюсси трактовал неразрешённые диссонансы как самостоятельные краски, а не требования разрешиться.

Джаз, позднее в XX веке, нормировал аккорды с добавленными септимами, нонами и тредецимами как консонирующий фон, стремясь к альтерированным доминантам ради колорита. То, что потрясло бы ренессансный хор, стало словарём джазового стандарта. Рабочий лист Каденции описывает ход V7→I — по-прежнему наиболее распространённая каденционная формула в тональной музыке, — но в джазе этот V7 нередко расширяется до V13(♭9), плотного скопления теоретических диссонансов, которые ухо научилось воспринимать как насыщенно напряжённые, а не как ошибку.

Из этого следует, что «консонанс» и «диссонанс» — не фиксированные ярлыки, присвоенные интервалам самой природой. Они описывают реакцию слушателя на звук в стилевом контексте. Большая септима была исключена из финальных созвучий в ренессансной полифонии; Дебюсси использовал аккорды большой септимы как чистый колорит в «Лунном свете». Тритон был осуждён средневековыми теоретиками; сегодня это наиболее узнаваемый звук в блюзовой гамме. Тренировать слух — значит учиться, где именно располагаются интервалы и аккорды в тех стилях, которые вам важны, а не заучивать единственную иерархию как закон физики.

Напряжение и разрешение на практике

Самый прямой способ слышать консонанс и диссонанс — играть простые примеры и слушать. Вот короткая последовательность, использующая каждый вид диссонанса:

Четырёхаккордовая последовательность, иллюстрирующая дугу от устойчивого к напряжённому, к задержанному и к разрешённому. Играйте медленно и замечайте, как каждый этап ощущается иначе предыдущего. Рабочий лист Каденции показывает это же движение V7→I во всех мажорных тональностях.

Сыграйте доминантсептаккорд G7, удержите его и немного побудьте в напряжении, прежде чем перейти в до мажор. Затем попробуйте вставить задержание 4–3 между ними: сыграйте G7, затем до–фа–соль (Csus4), затем до–ми–соль (до мажор). Лишний шаг углубляет разрешение. Ощущение заработанного финального консонанса — на этом и строится тональная музыка.

Если вы хотите углубить слуховое восприятие этих звуков, Сольфеджио: интервалы — стартовое упражнение: восемнадцать заданий, охватывающих все величины интервалов, большие и малые, а также широкие интервалы. Для полного гармонического контекста Каденции во всех тональностях показывает V7→I и другие каденционные формулы во всех двенадцати тональностях.

Бесплатные рабочие листы к этому уроку

• Справочная таблица интервалов — каждый интервал от до с числом полутонов и парами обращений на одной печатной странице
• Слуховое восприятие интервалов — мелодическая зацепка для каждого интервала вверх и вниз, плюс четыре звуковых семейства: открытые, мягкие, режущие, неустойчивые
• Сольфеджио: интервалы — восемнадцать заданий; определите величину, направление и качество (большой/малый)
• Доминантсептаккорд — как тритон и малая септима внутри G7 тяготеют к до мажору
• Уменьшённое трезвучие — тритон в си–ре–фа и его разрешение в до мажор
• Подготовить, удержать, разрешить — послушайте три момента задержания 4–3 в темпе 60 BPM
• Каденции — полная, плагальная и половинная каденции в до мажоре, с аудио
• Каденции во всех тональностях — все четыре типа каденций во всех двенадцати мажорных тональностях

Итого

Консонанс и диссонанс — не свойства отдельных нот; это отношения. Большая терция звучит тепло и устойчиво в одном контексте и требует разрешения в другом. Тритон стремится двигаться в гармонии общей практики, но Дебюсси использовал его как статичный колорит. Ключ — слышать, что делает каждый интервал и аккорд в своём окружении.

Начните у фортепиано. Сыграйте чистую квинту, затем тритон, затем большую терцию и заметьте физическое различие в ощущениях. Сыграйте G7 и удержите его без разрешения — это дискомфорт от воздействия иерархии интервалов. Затем разрешите в до мажор и заметьте облегчение. Это движение от напряжения к покою — базовая грамматика тональной музыки, и как только вы научитесь его слышать, вы будете находить его в каждом произведении.

Преподаватель фортепиано Tissimo проведёт вас через эти звуки на живом уроке, указывая на консонансы и диссонансы во время игры и помогая уху уловить то, что глаза видят на нотной странице.

Источники

• Consonance and dissonance — Wikipedia
• Interval (music) — Wikipedia
• Tritone — Wikipedia
• Intervals and dyads — Open Music Theory
• Consonance and dissonance — Encyclopaedia Britannica
• Indifference to dissonance in native Amazonians reveals cultural variation in music perception — Nature (2016)
• The Craft of Musical Composition, vol. 1 — Paul Hindemith (1945; Schott translation)
• Harmonic practice in tonal music — Robert Gauldin (W.W. Norton, 2004)