三全音（トライトーン）解説：音楽で最も不安定な音程

ピアノでFとBを同時に弾いてみよう。すぐに何かが起きる——まだ見つかっていない解決に向かって押し進もうとするような、緊張した不安定な音。そのインターバルが三全音（トライトーン）であり、何世紀にもわたって音楽家たちを魅了し、不安にさせてきた。

三全音はオクターブのちょうど真ん中に位置する：半音6つ、全音3つ。その対称性が独特な響きの源であり、和声における独特の特性の源でもある。この記事では、三全音とは何か、なぜそのように聞こえるのか、なぜ調性音楽の中で最も重要なカデンツを駆動するのか、ジャズミュージシャンが三全音について何を発見したのか、そして周囲の音楽のどこで聴けるのかを解説する。

インターバル一覧ワークシートは完全音程・長音程・短音程・増音程・減音程を含むインターバルシステム全体をカバーしており、三全音をより大きな文脈に位置づけたい場合の良い補助資料となる。

三全音とは何か

全音3つのインターバルは半音6つにまたがる。Cから始めると：CからDが全音1つ、DからEが全音1つ、EからF♯が全音1つ——3つの全音でF♯に到達する。これが増4度だ。

しかし三全音には、どのように記譜されるかによって2つの名前がある。

増4度（A4）： FからBへ上行——音名が4つ（F、G、A、B）、完全4度より半音1つ広い。半音を数えると：F–F♯–G–G♯–A–A♯–B = 6つ。名称の通り、全音3つだ。

減5度（d5）： BからFへ上行——音名が5つ（B、C、D、E、F）、完全5度より半音1つ狭い。数えると：B–C–C♯–D–D♯–E–F = 半音6つ。同じ距離、異なる記譜方法だ。

増4度と減5度は異名同音的に等価である：半音の数が同じなので、鍵盤や平均律では同じに聞こえる。違いは機能と記譜方法にある。F–Bは増4度、B–Fは減5度。どちらか一方を転回するともう一方になる——6 + 6 = 12（1オクターブ）だから理にかなっている。三全音は自分自身の転回形だ。

増4度F–B（左）と減5度B–F（右）：異なる記譜方法、同じ半音6つ。三全音は対称的であり、自分自身に転回する。

三全音に関する6つの重要事項を一覧で。

なぜ三全音はオクターブの中央に位置するのか

12音半音階は12の等しい半音に分かれる。6は12のちょうど半分なので、三全音はオクターブを二分する。これは単なる好奇心の話ではない——平均律において三全音が自分自身の転回形になる唯一のインターバルであることを意味し、このインターバルがなぜこれほど和声的に根なし草のように聞こえるかを説明している：2つの音のどちらも他方より重要には感じられず、どちらも他方が引き寄せられる自然な「家」には聞こえない。

完全5度（半音7つ）と比較してみよう。5度も安定して聞こえるが、それはその周波数比が非常に単純（3:2）で、一方の音が他方を明確に支えているからだ。平均律における三全音の周波数比は2の2分の1乗（約1.414:1）——オクターブ中で最も複雑な比率で、2つの音の間に整った倍音関係がない。

その複雑さが、理論家や作曲家がつねに三全音を*不協和音*として——緊張を生み出し、解決を要求するインターバルとして——扱ってきた理由だ。

半音12個のオクターブには三全音のペアが6つしかなく、それぞれがオクターブを半分に分ける。ジャズの三全音代理はこれを利用している：すべての三全音ペアは三全音離れた2つの属7和音に属している。

長調における三全音の位置

長調では、三全音は2つの特定の音階度数の間に自然に現れる：第4音（下属音、fa）と第7音（導音、ti）。Cメジャーでは、それがFとBだ。

Cメジャー：三全音は第4音（F）と第7音（B）の間に落ちる。この2つの音が属和音の内部張力を形成している。

第7音は主音へ半音上行しようとする（B → C）。第4音は主和音の3度音へ半音下行しようとする（F → E）。これらの傾向は音階構造に組み込まれている。三全音は、強くて反対の方向性を持つ2つの音の間にある隙間——それが正確に緊張して聞こえる理由だ。

三全音と属7和音

三全音は調性和声の最も力強い動き——属7和音の主和音への解決——のエンジンだ。

属7和音は第5音の上に構築される。CメジャーではそれがたいていG7：G–B–D–F。和音の3度音はB、7度音はFだ。BとFは三全音を形成する——Cメジャーで第7音と第4音の間に現れるのと同じ三全音だ。

G7がCメジャーに解決するとき：

• Bは上行して半音でC（主和音の根音）へ
• Fは下行して半音でE（主和音の3度音）へ

三全音は内側に収縮して長3度になる（B–CとF–Eがそれぞれ半音ずつ近づく）。その内向きの動き——緊張が安定に解放される——が完全正格終止の音響的特徴であり、調性音楽のすべてのV7→Iで起きる。

G7の三全音B–F（和音の3度音と7度音）が内側に解決する：Bが半音上行してC、Fが半音下行してE。インターバルは減5度から長3度へと収縮する。

属7和音ワークシートはV7コードの構成と解決を詳しく扱っている；カデンツワークシートはこの解決を音楽的文脈で示している。

補完的な解決は増4度だ：Fが低声部、Bが高声部にある場合（F–B）、声部は外側に展開して長6度になる（FがEに下行、BがCに上行）。三全音の2つの記譜方法はいずれも半音で解決するが、方向が反対だ。

三全音の2つの解決経路。増4度は外側に解決し、減5度は内側に収縮する。標準的なV7→Iカデンツ（G7→C）では、減5度B–Fが収縮する：BがCに上行し、FがEに下行する。

短調における三全音

短調も三全音を含むが、その位置は変わる。自然短音階（変化のない音階）では、三全音は第2音と第6音の間に落ちる：BとF。しかし和声短音階では——第7音が半音上げられて導音が作られる——三全音は長調と同じく第4音と第7音の間に現れる：AハーモニックマイナーではDとG♯だ。この上げられた第7音こそ、作曲家が短調で属7和音を書くときに和声短音階を使う理由だ：同じカデンツ的な引力を生み出すためにその導音が必要なのだ。

したがってAマイナーの属7和音はE7（上げられたG♯を使って）：E–G♯–B–D。三全音はG♯–Dであり、まったく同じように解決する——G♯が半音上行してA（主音）、DがC♯（主和音の3度音）に下行する。このパターンはすべての短調に当てはまり、三全音が調性和声における偶然の特徴ではなく——構造的なものであることを示す最も明確なサインのひとつだ。

「Mi contra fa」——歴史的文脈

三全音は長い間、扱いが難しいという評判を持ってきた。中世とルネサンスの対位法論文は旋律線でのその使用を警告し、助記規則*mi contra fa est diabolus in musica*——「miに対するfaは音楽の悪魔」——を使っていた。中世の理論家が使ったヘクサコード・システムでは、特定の音を異なる重なり合うヘクサコード全体にわたって*mi*や*fa*とラベル付けしており、互換性のないヘクサコードからの*mi*から*fa*への旋律的な動きや跳躍が三全音のインターバルを生み出した。

これは実践的な対位法のルールであり、教会の法令でも、このインターバルの禁止でもなかった。diabolus in musica（音楽の悪魔）というフレーズは、三全音の緊張した性格のカラフルなラベルとして、約18世紀以降の音楽理論書に使われている——中世の公式な断罪ではなかった。中世とルネサンスの作曲家は三全音を使っていた。特に声部間の減5度という形で；彼らはそれに注意深かったが、禁じられていたわけではない。このルールは*旋律的な*声部の動きについてのもの——単一の声部での三全音跳躍——であり、和声にインターバルが現れることについてではなかった。

バロック時代までに、三全音は属7和音の決定的な不協和音として完全に定着していた。モンテヴェルディ以降の作曲家たちは、カデンツを満足のいくものにする緊張を生み出すために意図的にそれに頼った。

実践におけるヘクサコード・システム。B（Gヘクサコードのmi）がF（Cヘクサコードのfa）に対して三全音を生み出す。助記規則mi contra fa est diabolus in musicaは声部の動きに関する注意であり、教会の禁止ではなかった——単一の声部内での旋律的な三全音跳躍を警告していた。

ジャズにおける三全音代理

ジャズミュージシャンたちは20世紀中盤に三全音について驚くべきことを発見した：三全音はオクターブを正確に半分にするので、三全音で関連する音のペアは6つしかなく、各ペアは三全音離れた2つの属7和音に属している。

G7は三全音B–Fを含んでいる。同じ2つの音（またはその異名同音の等価物）を含む他の属7和音は？答えはD♭7：D♭–F–A♭–C♭。FはD♭7の3度音；C♭は異名同音でB、D♭7の7度音だ。G7とD♭7は同じ三全音を共有し、3度音と7度音が役割を入れ替えている。

これはD♭7がCメジャーへのカデンツでG7を代理できることを意味する。2つのコードはCへと解決する三全音を共有しているが、D♭7はG7の下行5度があった場所で滑らかな半音のベース進行（D♭が半音下行してC）を加える。

G7とD♭7は同じ三全音を共有する：B/C♭とF。どちらもCへ解決する。D♭7 → Cメジャーは、G7 → Cの下行5度の代わりに半音のベース進行（D♭ → C）を使う。

三全音代理はジャズミュージシャンに標準的なV7→Iカデンツへの滑らかな代替手段を与え、ベースラインに半音の色彩を生み出し、ビバップとその後のジャズ和声における標準的なツールだ。

三全音代理の比較：G7 → Cはベースで下行完全5度（G → C）を使う；D♭7 → Cは下行半音（D♭ → C）を使う。どちらもCメジャーに到達し、共有された三全音を解決する。

対称性：減7和音と全音音階

三全音は19世紀と20世紀の和声において中心的な2つの対称的な構造のビルディングブロックだ。

減7和音は3つの短3度を積み重ねる：例えばB–D–F–A♭。和音の中で2ステップ離れた各音のペア（B–F、D–A♭）が三全音を形成する。和音がオクターブを4等分するので、個別の移調は3つしかない——他のすべての減7和音は3つのルート形式のいずれかの転回形だ。この対称性は、和音が4つの異なる主和音のいずれかへも説得力を持って解決できることを意味し、それがロマン派音楽で劇的なピボットとしてよく現れる理由だ。

B減7和音（B–D–F–A♭）：2つの積み重なった三全音、B–FとD–A♭。和音はオクターブを4等分し、最大の和声的曖昧さと4つの異なる調へ解決する能力を持つ。

全音音階は全音だけで構成される：C–D–E–F♯–G♯–A♯–（C）。音階の各インターバルは全音またはその倍数であり、音階の3ステップ離れた各音のペアが三全音を形成する。音階は2つの個別の移調しかない（上記のものと、D♭から始まるもの）。ドビュッシーや他の印象派の作曲家たちは、浮遊した方向感のない効果を生み出すためにこれを使った——三全音だけで作られた音階には導音も完全5度も安定した休止点もないからだ。

Cの全音音階。3ステップ離れた各ペア（C–F♯、D–G♯、E–A♯）が三全音を形成する。音階の対称性が方向感のない性質を与える；ドビュッシーが広く使用した。

音楽における有名な三全音

三全音は西洋音楽の全体にわたって現れる——バロック対位法から1990年代の映画音楽まで。ここでは5つのよく知られた例を挙げる——それぞれ冒頭またはメインのリフのインターバル構造に対して検証済みだ。

西洋音楽における三全音の5つの画期的な使用例。各例は冒頭またはメインのリフ/コードのインターバル構造に対して検証済みだ。

バーンスタイン、「Maria」（《ウエスト・サイド・ストーリー》、1957年）： 冒頭の跳躍——音節「Ma-ri-a」——は拍の頭でGからD♭へと上行する。それは半音6つの減5度だ。これはアメリカのミュージカル劇の正典の中で最も議論された三全音の冒頭のひとつであり、バーンスタインはトニーの切なくて未解決な気持ちを示唆するために意図的に使った。

ブラック・サバス、「Black Sabbath」（1970年）： 冒頭のギターリフは三全音：GとD♭がパワーコードとして往復する。トニー・アイオミは最大の不安感のために意図的にこれを選び、三全音のリフはヘビーメタルの象徴的なサウンドとなった。

《ザ・シンプソンズ》のテーマ（1989年、ダニー・エルフマン）： メインテーマの上行する金管楽器の動きに三全音の跳躍が含まれている。このインターバルがテーマにカートゥーン風の、やや歪んだキャラクターを与えている。

ジミ・ヘンドリックス、「Purple Haze」（1967年）： 冒頭のリフはEとB♭——減5度の上に構築されている。曲全体で使われるメインのコードはE7♯9（「ヘンドリックスコード」）で、その3度音（G♯）と属7度音（D）の間に三全音を含んでいる。三全音はリフそのものと同様にコードの色彩に織り込まれている。

ワーグナー、「トリスタンとイゾルデ」序曲（1865年）： 有名な「トリスタン和音」（F–B–D♯–G♯）は最初の2音の間に三全音（F–B）を含んでいる。その意図的に曖昧な解決——主音ではなく別の不協和音へ——は後期ロマン派の和声的不安定性の試金石となった。

耳で三全音を認識する

聴音の訓練をしているなら、三全音には親しみやすいメロディーの中に2つの確実な参照点がある。

上行する三全音は「Maria」の冒頭（「Ma-ri」でG–D♭）や《ザ・シンプソンズ》のテーマの上行する動きのように聞こえる。どちらも空洞で緊張したインターバルを持って上方に開く。

下行する三全音は「Black Sabbath」の冒頭で揺れ動くパワーコードの動きや、自分の重さで崩れ落ちるハーフディミニッシュコードのように聞こえる。

ひとつ便利な事実：三全音は感覚で識別するのに最も際立ったインターバルだ。ユニゾンとオクターブは同じ音高に収束する；5度と4度はオープンで安定した響き；2度と7度は鋭く噛む。三全音はちょうど中間に落ちる——不安定だが耳障りではなく、解決に引き付けられながらもそれを叫ばない。その性質が、一度聴き始めると見つけやすくしている。

インターバル聴音ワークシートはすべての全音階的インターバルを認識ターゲットとともにカバーしている；耳トレーニング・インターバルワークシートでは、コンテキストの中で三全音を識別する練習を含む積極的な練習ができる。

三全音はまた、コンテキストで認識するのが最も容易なインターバルだ：調性音楽では、強い属和音が「解決したがっている」と聞こえるときはいつでも、三全音がその中にあって仕事をしている。

実践における三全音：書くことと読むこと

声部の動きの文脈で三全音を書くとき、標準的なルールが適用される：

• 増音程は拡大する：増4度（FからBへ上行）は外側に解決する——Fが半音下行してE、Bが半音上行してC——長6度（EからCへ上行）を産む。
• 減音程は収縮する：減5度（BからFへ上行）は内側に解決する——Bが半音上行してC、Fが半音下行してE——長3度（CからEへ上行）を産む。

これらは声部の動きの慣習であり、絶対的なルールではない——ジャズと20世紀音楽は定期的にそれらを破る。しかし調性対位法では、各三全音音の傾向に従うことはほとんどの場合より滑らかで自然に聞こえる解決を産む。

ジャズとリードシート記法では、三全音はコードシンボルの中で、♭5（ルートの上の減5度）、♯11（ルートの上の増4度）、または属7コード（常に3度音と7度音の間に三全音を含む）を見るところならどこにでも現れる。♯11コード（リディアンドミナントとも書かれる）はルートの上に増4度を加える——コードに1つではなく2つの三全音の関係を与え、映画やファンクの編曲で広く使われる独特の鋭い性質を持つ。

有用な練習：知っている属7コードを取り、その三全音を見つける。その2つの音（和音の3度音と7度音）だけを弾く。それから解決する——3度音が半音上行して主和音のルートへ、7度音が半音下行して3度音へ。その動き——反対方向に引き合う2つの半音——が属カデンツのエンジン全体であり、本質に絞られている。

カデンツワークシートは属7和音の標準的な解決を示している；カデンツを識別するでは実際の音楽でV7→Iを見つける練習ができる。属和音の中で三全音が聴けるようになったら、遭遇するすべてのカデンツでそれを——そしてその引力を——感じ始めるだろう。

ソース

• トライトーン — Wikipedia
• 増4度 — Wikipedia
• 減5度 — Wikipedia
• 三全音代理 — Wikipedia
• 全音音階 — Wikipedia
• 減7和音 — Wikipedia
• ディアボルス・イン・ムジカ — Wikipedia（「歴史」セクション参照）
• [Richard Bobbitt、Harmonic Technique in the Rock Idiom（1976年）——三全音リフ分析に引用]
• [Mark Levine、The Jazz Theory Book（1995年）、pp. 220–236——三全音代理]