Что такое мотив? Мотивы, фразы и то, как композиторы строят музыку

Четыре ноты. Соль–Соль–Соль–Ми♭. Три коротких, одна долгая. Так начинается Пятая симфония Бетховена — один из самых узнаваемых звуков западной музыки и образцовый мотив. Бетховен использует эти четыре ноты как зерно целой части: он секвенирует их, фрагментирует, обращает и строит всю первую часть почти исключительно из этого материала. Понять, как ему это удаётся, — значит понять, как устроена музыка на любом уровне.

Что такое мотив

Мотив (также пишется motive) — это наименьшая музыкальная идея, имеющая собственную идентичность. Он краток — как правило, от двух до пяти нот — и несёт в себе звуковысотный контур (направление и величину интервалов) и ритм (длительности, определяющие его характер). Измените любую из двух составляющих — получите другой мотив; сохраните обе — слушатели узнают его сколько бы раз он ни вернулся и как бы ни был преобразован.

Слово «мотив» происходит от французского motif, означающего тему или предмет, а в немецкой теории музыки соответствующий термин — Motiv. Аналитики порой оставляют слово «мотив» для очень короткой ячейки, а «тему» — для более длинной, завершённой мелодии, но в повседневном употреблении эти слова перекрываются; в данной статье мотив означает любую краткую, узнаваемую единицу высоты и ритма, движущую произведение.

Главный признак мотива — повторяемость: фигура, встречающаяся лишь однажды, ещё не мотив. Она становится мотивом в тот момент, когда композитор повторяет её, потому что повторение порождает ожидание узнавания. Именно поэтому Мотив и секвенция определяет его так же: «Мотив короток, нередко состоит всего из нескольких нот, имеет ритм и контур, которые можно узнать, — и он возвращается».

Вступительный мотив Пятой симфонии Бетховена (op. 67, 1808): Соль–Соль–Соль–Ми♭ в до миноре, три восьмые, ведущие к половинной с ферматой. Ритм — три коротких, одна долгая — столь же узнаваем, как и сами звуки.

Три известных мотива показывают, насколько краткой может быть порождающая идея:

• Бетховен, Симфония № 5, op. 67 (1808): Соль–Соль–Соль–Ми♭ в до миноре. Три восьмых и половинная. Вступительное изложение части немедленно отвечает Фа–Фа–Фа–Ре — тем же рисунком ступенью ниже. Почти каждый такт первой части восходит к этой четырёхнотной ячейке.
• Джон Уильямс, Jaws (1975): Две чередующиеся ноты, Ми и Фа, отстоящие на малую секунду, крадутся вверх в ровном ostinato. Вся музыкальная картина построена из этого интервала, расширяющегося и ускоряющегося. Двух нот достаточно.
• Рихард Вагнер, цикл Кольцо нибелунга (1876): Вагнер организовал свои четыре оперы вокруг десятков Leitmotiven («лейтмотивов») — коротких ячеек, идентифицирующих персонажей, предметы или идеи всякий раз при возвращении. «Природный» мотив в Золоте Рейна — простой арпеджио трезвучия; мотив «Меча» — яркое восходящее мажорное трезвучие. Поскольку слушатели учатся связывать каждую ячейку с чем-то конкретным, оркестр способен «комментировать» действие, не прибегая к пению.

Всех трёх объединяет экономность: небольшая идея, повторяемая и преобразуемая, выполняет структурную работу тысяч тактов.

От мотива к разделу: строительные блоки музыкальной формы. Мотив — краткая ячейка высоты и ритма; фраза — четыре такта, завершающихся каденцией; период объединяет две фразы как вопрос и ответ; разделы складываются из нескольких фраз.

Девять способов развить мотив

Имея мотив, нет нужды изобретать новые идеи. Нужно работать с тем, что есть. Вот девять техник, которыми пользуются композиторы, проиллюстрированных простым трёхнотным мотивом До–Ре–Ми (четверть–четверть–половинная) в до мажоре.

Девять способов развить мотив. Повторение и секвенция — наиболее употребительны. Обращение, ракоход, аугментация и диминуция преобразуют мотив радикальнее. Фрагментация сводит его к начальным нотам. Ритмическое смещение сдвигает рисунок акцентов.

Повторение

Самый прямой приём: сыграть мотив снова на тех же нотах с тем же ритмом. Повторение закрепляет контур в слуховой памяти и создаёт ожидание. Первый такт «Оды к радости» немедленно повторяет свою начальную двухнотную фигуру, прежде чем мелодия куда-либо движется.

Пример: До–Ре–Ми (такт 1), До–Ре–Ми (такт 2). Та же высота, тот же ритм, та же позиция.

Секвенция

Секвенция повторяет мотив на более высоком или низком звуковысотном уровне. Интервалы остаются теми же (или приблизительно теми же в диатонической секвенции, где лад незначительно корректирует качество интервала); меняется лишь начальная нота. Секвенции — движущая сила развития в тональной музыке: они продвигают фразу к каденции. Мотив и секвенция использует Менуэт соль мажор (такты 13–16) как живой пример: один контур, каждый раз ступенью ниже.

Пример: До–Ре–Ми (такт 1), затем Ре–Ми–Фа (такт 2, диатонически на ступень выше), затем Ми–Фа–Соль (такт 3, ещё на ступень выше). Каждое повторение сдвигает всю фигуру на ступень вверх.

Диатоническая восходящая секвенция: До–Ре–Ми (такт 1) → Ре–Ми–Фа (такт 2) → Ми–Фа–Соль (такт 3). Контур сдвигается вверх на ступень при каждом повторе. Интервалы незначительно корректируются, так как в гамме до мажор используется Фа-бекар, а не Фа♯, но контур остаётся узнаваемым.

Транспозиция

Транспозиция переносит весь мотив в новую тональность, сохраняя точные размеры интервалов. Это отличается от диатонической секвенции, где лад вынуждает некоторые интервалы измениться на полутон. Хроматическая (или реальная) секвенция транспонирует мотив без изменений. Транспозиция также используется для изложения темы в начале репризы в иной тональности, нежели в экспозиции.

Пример: До–Ре–Ми (четверть–четверть–половинная) в до мажоре транспонируется в Соль–Ля–Си в соль мажоре: те же интервалы (тон + тон), новая тональность.

Обращение

Обращение переворачивает мотив «с ног на голову»: каждый шаг и скачок, шедший вверх, теперь идёт вниз на ту же величину, и наоборот. Ритм остаётся прежним. Возникший контур — зеркальное отражение оригинала. Обращение постоянно встречается в барочном контрапункте — изобретения и фуги Баха нередко противопоставляют тему её обращению в стретте — и в двенадцатитоновой музыке XX века.

Пример: До–Ре–Ми восходит на целый тон, затем ещё на целый тон. Его обращение: До–Си♭–Ля♭, нисходящее каждый раз на целый тон. Та же величина интервала, противоположное направление, тот же ритм.

Оригинал (До–Ре–Ми, восходящий по целым тонам) и его обращение (До–Си♭–Ля♭, нисходящее по целым тонам). Каждый восходящий шаг теперь нисходит на ту же величину. Ритм неизменён.

Ракоход

Ракоход воспроизводит мотив в обратном порядке: последняя нота становится первой, первая — последней. Ритм тоже обращается (последняя длительность становится начальной). Чистый ракоход нагляднее на бумаге, чем на слух: большинство слушателей не узнают мелодию, исполненную задом наперёд, — однако композиторы используют его ради структурной симметрии. Это стандартное преобразование в двенадцатитоновой и серийной музыке.

Пример: До–Ре–Ми (четверть–четверть–половинная) в ракоходе становится Ми–Ре–До (половинная–четверть–четверть).

Оригинал (До–Ре–Ми, четверть–четверть–половинная) и его ракоход (Ми–Ре–До, половинная–четверть–четверть). Ноты звучат в обратном порядке, ритм обращается вместе с ними.

Аугментация

Аугментация удлиняет каждую длительность в фиксированное число раз — чаще всего вдвое: четверть становится половинной, восьмая — четвертью и т. д. Звуковысотный контур сохраняется; мотив замедляется и приобретает весомость. Аугментация нередко применяется ближе к концу фразы или части, чтобы привести музыку к покою, — идея расширяется, завершаясь.

Пример: До–Ре–Ми в четверть–четверть–половинная становится До–Ре–Ми в половинная–половинная–целая, занимая вдвое больше тактов.

Оригинал (такт 1: четверть–четверть–половинная) и аугментация (такты 2–3: половинная–половинная–целая). Каждая длительность удваивается. Тот же контур До–Ре–Ми теперь занимает два такта, приобретая широту и весомость.

Диминуция

Диминуция — противоположность: длительности сокращаются вдвое (или в фиксированном соотношении). Половинная становится четвертью, четверть — восьмой. Мотив ускоряется и приобретает энергию; его нередко слышно в разработках, когда тема дробится на более мелкие, стремительные единицы.

Пример: До–Ре–Ми в четверть–четверть–половинная становится До–Ре–Ми в восьмая–восьмая–четверть, вдвое быстрее.

Оригинал (такт 1: четверть–четверть–половинная) и диминуция (такт 2: восьмая–восьмая–четверть). Каждая длительность уменьшается вдвое. Мотив умещается в полтакта и приобретает стремительность.

Фрагментация

Фрагментация берёт лишь часть мотива — как правило, его начальные две ноты («голову») — и использует только этот фрагмент. Фрагмент затем можно повторять, секвенировать или развивать самостоятельно. Фрагментация — главный инструмент Бетховена в первой части Пятой симфонии: после начального четырёхнотного изложения разработка сводит материал к единственной двухнотной фигуре, настойчиво проводимой на каждом динамическом уровне и в каждом регистре. Ощущение сжатия и неотложности целиком вытекает из редукции мотива до его нередуцируемого ядра.

Пример: из До–Ре–Ми выделить только До–Ре и использовать его как двухнотный мотив, настойчиво повторяя: До–Ре (такт 1), До–Ре (такт 2), До–Ре (такт 3).

Фрагментация: мотив сводится к начальным двум нотам (голове), и этот фрагмент настойчиво повторяется. Таков главный инструмент Бетховена в разработке первой части Пятой симфонии.

Ритмическое смещение

Ритмическое смещение (метрическое смещение) сохраняет ноты по порядку, но переносит мотив на другую позицию внутри такта — начало на вторую долю вместо первой или на «и» третьей доли. Контур и ритм не меняются, но акценты падают на другие доли, создавая полиметрическое напряжение. Брамс широко использует этот приём в своих инструментальных сочинениях.

Пример: До–Ре–Ми с начала первой доли в размере 4/4; смещение к началу с третьей доли: ноты — До–Ре–Ми, но До теперь приходится на слабую долю.

Найди мотив и секвенцию предлагает четыре коротких фразы для анализа, где каждый такт помечается как повторение, секвенция, вариация или новый материал, — самый быстрый способ натренировать слух к этим преобразованиям.

От мотива к фразе

Фраза — это законченная музыкальная мысль, как правило длиной в четыре такта, завершающаяся каденцией. Если мотив — идея, то фраза — предложение: оно начинается, движется и приходит к знаку препинания. Большинство фраз начинается с мотива и развивает его на протяжении четырёх тактов посредством одной или нескольких из описанных техник.

Каденции знакомят с двумя каденциями, которые необходимо знать. Фраза, заканчивающаяся на аккорде V, звучит открыто, как запятая — создаёт ощущение, что продолжение ещё будет. Фраза, движущаяся V→I, звучит закрыто, как точка в конце предложения.

Мотив и секвенция показывает этот процесс непосредственно: каждая образцовая фраза в этом листе вырастает из единственного краткого мотива, проходя через повторения и секвенции, пока последний такт не приводит её к каденции.

Понимание фразовой структуры помогает слышать форму любого произведения. Фразировка разбирает, как выразительно оформить фразу на инструменте: где дышать, куда вести, и как тип каденции влияет на трактовку последнего такта.

Структура периода: вопрос и ответ

Две фразы, связанные как вопрос и ответ, образуют период — наиболее распространённую восьмитактную форму в тональной музыке. Фраза и период чётко определяет эти отношения: первая фраза, антецедент, завершается на V (несовершенная каденция, запятая); вторая фраза, консеквент, завершается V→I (совершенная каденция, точка).

Параллельный период начинает обе фразы одинаково и меняет лишь окончание: антецедент завершается на V, консеквент направляет те же начальные такты к I. Контрастный период вводит в консеквенте новый мелодический материал, но всё равно завершается V→I.

В «Оде к радости» Бетховена (Симфония № 9, 1824) первые восемь тактов можно услышать как параллельный период. Тема в ре мажоре; такты 1–4 (антецедент) завершаются на доминанте Ля (несовершенная каденция, фраза остаётся открытой); такты 5–7 воспроизводят ту же начальную мелодию, а такт 8 направляется к Ре для совершенной каденции — V7→I. Вся первая фраза и её вариант образуют пару «вопрос — ответ». Фраза и период подробно разбирает антецедент и консеквент «Оды».

Пример ниже — оригинальный параллельный период в до мажоре, следующий той же логике:

Параллельный период в до мажоре. Такты 1–4 (антецедент) заканчиваются на Ре, оставляя фразу открытой — несовершенная каденция (Н.К.) на V. Такты 5–8 (консеквент) открываются так же, но в такте 7 делают поворот и завершаются на До — совершенная каденция (С.К., V→I). Вопрос получил ответ.

Вопрос и ответ предлагает шесть фраз для анализа: надо вписать НК или СК в каждый квадрат и определить, параллельный период или контрастный. Затем нужно написать собственный консеквент — лучший способ понять, почему окончание так важно.

Предложение: альтернативная восьмитактная структура

Период — не единственный способ выстроить восемь тактов. Предложение (Satz в немецкой теории) использует иную логику: вместо вопроса и ответа оно излагает двухтактную основную мысль, немедленно повторяет её и затем движется к заключительной каденции посредством всё более коротких фрагментов. Предложение обозначает три части как изложение (мысль и её повторение, такты 1–4) и продолжение (фрагментация и усиление гармонического движения, такты 5–8).

Разница в ощущении ощутима. Период создаёт сбалансированный, симметричный диалог. Предложение накапливает импульс: изложение держится на тонике, продолжение начинает гармоническое движение, а фрагменты укорачивают длительности, создавая ощущение разгона к тактовой черте. Начальная тема Фортепианной сонаты op. 2 № 1 фа минор Бетховена — предложение: однотактная восходящая арпеджированная идея (Фа–Ля♭–До, «мангеймская ракета»), точное её повторение, затем двухтактное продолжение с фрагментацией и ускорением к каденции.

Период и предложение: оба по восемь тактов, но внутренняя логика различна. Период задаёт вопрос и отвечает на него. Предложение излагает идею, повторяет её, затем движется вперёд.

Для первых опытов сочинения период легче услышать и выстроить. Прибегайте к предложению, когда хотите импульса, а не симметрии.

Почему мотивы придают музыке её идентичность

Произведение, построенное из одного сильного мотива, достигает экономного результата: создаёт единство без однообразия. Всякий раз, когда мотив появляется в новом облике — транспонированным, обращённым, фрагментированным, растянутым, — слушатель одновременно слышит и знакомое, и новое. Это двойственное ощущение отличает разработанную тему от цепочки несвязанных идей.

Мотив — это не то, что вы изобретаете; это то, что вы решаете повторить.

Первая часть Пятой симфонии Бетховена — крайний случай: весь Allegro построен из Соль–Соль–Соль–Ми♭ и его ответа Фа–Фа–Фа–Ре. Разработка дробит мотив до единственной двухнотной ячейки и передаёт её от струнных к деревянным духовым, затем к медным, проходя через несколько тональных планов, пока энергия этого сжатия не высвобождается в репризе. Сам мотив не меняется никогда; его контекст меняет всё.

Техника Leitmotiv Вагнера работает в иных масштабах. Поскольку его мотивы достаточно коротки, чтобы встраиваться в любую фактуру, оркестр способен комментировать действие в реальном времени — тема персонажа возникает в медных в момент рокового решения, или ячейка «любви» тихо всплывает в струнных, когда два персонажа узнают друг друга. Мотивы — это второй, безмолвный нарратив, текущий под пением.

Для студента-музыканта практический урок проще: прежде чем писать вторую идею, посмотрите, что можно сделать с первой. Примените секвенцию (тот же контур, новый высотный уровень), попробуйте обращение (тот же ритм, противоположное направление), фрагментируйте голову (только первые две ноты, повторённые) и растяните в аугментацию (замедлите для завершения). Лишь эти четыре приёма могут заполнить восемь тактов из единственного двухнотного зерна.

Мотивы и музыкальная форма

Мотив — основание иерархии, поднимающейся через фразу и период к полной музыкальной форме. Мотив заполняет один-два такта; фраза — четыре такта из одного или нескольких мотивов; период — восемь тактов, связывающих две фразы; раздел (А, В, А′) — несколько периодов. Музыкальная форма и Определи форму ведут рассказ вверх — от фразы к двухчастной, трёхчастной, рондо- и сонатной форме: крупным архитектурным структурам, которые мотивы создают, повторяясь и развиваясь на протяжении многих страниц.

Понять, что такое мотив — и чем он отличается от полной фразы или темы — значит заложить фундамент музыкального анализа. Когда вы открываете партитуру в поисках порождающей ячейки, вы задаёте вопрос: какова наименьшая вещь, которую композитор решил повторить? Найдите её — и вся архитектура произведения станет читаемой.

Упражняйтесь с бесплатными рабочими листами

• Мотив и секвенция — учитесь находить и называть мотив, а затем прослеживайте секвенцию шаг за шагом.
• Найди мотив и секвенцию — обозначьте каждый такт четырёх коротких фраз как повторение, секвенцию, вариацию или новый материал.
• Фраза и период — определяйте несовершенные и совершенные каденции, анализируйте параллельные и контрастные периоды.
• Вопрос и ответ — шесть фраз для разметки НК или СК, затем напишите собственный консеквент.
• Идея, её повторение и устремление к концу — разберите модель предложения и сравните её с периодом.
• Фразировка — выразительно оформляйте фразы на инструменте.
• Каденции — несовершенные и совершенные каденции, расставляющие знаки препинания в каждой фразе.
• Музыкальная форма — от фразы к полной форме произведения: двухчастная, трёхчастная, рондо.
• Определи форму — на слух и по нотам определяйте форму реальных произведений.

Преподаватель Tissimo может сесть с вами за фортепиано, сыграть ваши упражнения по развитию мотива в реальном времени и показать именно то место, где секвенция пропускает шаг или каденция теряет направление. Найдите преподавателя музыки и попробуйте на живом уроке.

Источники

• Бетховен, Симфония № 5 до минор, op. 67 — IMSLP (Breitkopf & Härtel, 1862)
• Бетховен, Симфония № 9 ре минор, op. 125 («Ода к радости») — IMSLP
• Бетховен, Фортепианная соната № 1 фа минор, op. 2 № 1 — IMSLP
• Caplin, William E. — Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, Oxford University Press, 1998
• Rosen, Charles — The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Norton, 1972 (пересм. 1997)
• Lewin, David — Musical Form and Transformation, Yale University Press, 1993
• Grove Music Online — «Motif» (Oxford Music Online)
• Schoenberg, Arnold — Fundamentals of Musical Composition, Faber, 1967