Musik auswendig lernen: eine praktische Anleitung

Die meisten Gedächtnisaussetzer entstehen, weil eine einzige Art von Gedächtnis die gesamte Arbeit übernimmt. Die Technik brennt eine Passage in die Finger ein; dann, in der Aufführung, geht etwas Kleines schief – ein Husten, ein unerwarteter Klang – und die Finger stocken. Sie brauchen einen Impuls, den sie sich selbst nicht geben können.

Diese Anleitung beschreibt die vier Typen des musikalischen Gedächtnisses, erklärt, warum das Muskelgedächtnis allein eine fragile Grundlage bildet, und gibt einen Schritt-für-Schritt-Plan, damit dein Gedächtnis hält, wenn es darauf ankommt. Er funktioniert für jedes Instrument, obwohl die meisten Beispiele das Klavier betreffen.

Die vier Typen des musikalischen Gedächtnisses

Forscher und Pädagogen haben vier Gedächtniskategorien identifiziert, die beim auswendigen Spielen wirksam sind. Das Modell erscheint in Rubin-Rabsons Arbeiten aus den 1930er-Jahren und wurde von Jennifer Mishra in einem Überblick über 185 Artikel aus einem Jahrhundert Memorierungspädagogik aufgearbeitet. Alle vier Typen wirken gleichzeitig, und die Belege legen konsistent nahe, dass der Aufbau mehrerer von ihnen – nicht nur eines einzigen – die zuverlässigste Merkfähigkeit erzeugt.

Die vier Typen des musikalischen Gedächtnisses. Ein zuverlässiges Aufführungsgedächtnis stützt sich in der Regel auf alle vier; wer nur auf einen einzigen Typ vertraut, lässt die anderen drei unterentwickelt und erzeugt eine fragile Merkfähigkeit.

Das Muskelgedächtnis (kinästhetisch) ist das Gefühl einer Passage in Händen, Armen und Körper. Es entwickelt sich durch Wiederholung und ist schnell – weshalb es so verlässlich erscheint. Das Problem ist seine Kontextabhängigkeit: Es läuft reibungslos, wenn alles normal ist, und bricht zusammen, sobald sich der Kontext auch nur leicht verändert. Plötzliche Nervosität, ein anderes Instrument, eine geringe Temposchwankung oder ein Augenblick der Unaufmerksamkeit können eine Passage, die die Finger „kennen", völlig entgleisen lassen.

Das auditive Gedächtnis ist der innere Klang der Musik: die Fähigkeit, jede Phrase im Kopf zu hören, bevor oder während man spielt. Ein starkes inneres Ohr führt die Finger, statt ihnen zu folgen. Sänger entwickeln es oft von Natur aus; Instrumentalisten vernachlässigen es häufig. Teste es: Kannst du die Melodie der Passage, die du auswendig lernst, abseits des Instruments singen?

Das visuelle Gedächtnis hat zwei Formen: ein mentales Bild der Partitur (sehen, welche Noten kommen) und ein mentales Bild der Hände am Instrument (wissen, wie die Tasten oder Saiten in jedem Moment aussehen). Das visuelle Gedächtnis der Partitur ist besonders nützlich, um sich nach einem Aussetzer zu fangen: Wenn die Finger stocken, kann das innere Auge vorausspringen.

Das analytische Gedächtnis ist strukturell und intellektuell: Es weiß, welche Harmonie unter jeder Phrase liegt, wie die Form organisiert ist (Exposition, Durchführung, Reprise; A-Teil, B-Teil, Coda), welche Tonarten besucht werden und wann, welche Muster vorhanden sind. Wenn die Finger in Takt 32 stolpern, weiß das analytische Gedächtnis, welcher Akkord auf dem Takteins von Takt 33 steht, sodass man den Weg zurückfindet, ohne von vorn zu beginnen.

Die vier Typen auf einen Blick. Jeder schließt eine Lücke, die die anderen lassen; alle vier zusammen erzeugen die Redundanz, die in der Aufführung trägt.

Der Musiker, der nur weiß, wie sich eine Passage anfühlt, ist verloren, sobald sie sich anders anfühlt. Der Musiker, der auch weiß, was sie ist – ihre Harmonie, ihre Form, ihre Gestalt –, hat etwas, woran er sich festhalten kann.

Warum das Muskelgedächtnis allein versagt

Wiederholung baut eine Kette auf, und Ketten reißen an ihrer schwächsten Stelle. Jede rein durch Wiederholung auswendig gelernte Passage hat Stellen, an denen ein Ausrutscher ohne Neustart nicht zu beheben ist. Konzertpianisten, die dieses Problem untersucht haben, beschreiben, was Roger Chaffin und Gabriela Imreh als „Leitpunkte" und „Aufführungssignale" bezeichneten – bewusst gesetzte mentale Wegmarken an strukturell bedeutsamen Stellen, damit die Ausführenden bei einem Fehler zur nächsten Wegmarke springen können, statt abrupt stehen zu bleiben.

Die praktische Folgerung: Sich auf das Muskelgedächtnis zu verlassen, ohne die anderen drei Typen aufzubauen, bedeutet nicht, ein Stück auswendig zu lernen – es bedeutet, den Fingern einen einzigen schmalen Weg hindurchzulehren. Baue die anderen Typen parallel auf.

Wenn nur das Muskelgedächtnis die Aufführung trägt, gibt es nach einem Ausrutscher keinen Ausweichweg. Der Aufbau von auditivem, visuellem und analytischem Gedächtnis daneben erzeugt mehrere Wege zum gleichen Ziel.

Wie man ein Stück in Abschnitte gliedert

Gliederung bedeutet, die Musik vor dem Auswendiglernen in handhabbare Abschnitte zu unterteilen, statt bei Takt 1 zu beginnen und durchzuspielen, bis es sitzt. Ziel ist es, kleine, vollständige Einheiten sicher zu kennen und sie dann zu größeren zusammenzufügen.

Eine nützliche Abschnittsgröße für die meisten Spieler ist eine Phrase: typischerweise zwei bis vier Takte mit einem klaren Anfang und Ende, meist an einer Kadenz oder einem Atempunkt ausgerichtet. Gehe das gesamte Stück durch und markiere deine Phrasengrenzen – nicht mit einem Stift, wenn du eine geliehene Partitur verwendest, sondern mit Haftstreifen oder einer mentalen Karte.

Ein 48-taktiges Stück in sechs Abschnitte gegliedert. Jeder Abschnitt beginnt und endet an einer Phrasengrenze. Lerne die Abschnitte einzeln, dann kette Paare: A+B, dann C+D, dann E+F, dann alles zusammen.

Sobald du deine Abschnitte hast:

1. Lerne Abschnitt A auswendig, bis du ihn ohne Blick in die Partitur spielen kannst, dreimal hintereinander ohne Ausrutscher.
2. Lerne Abschnitt B auf demselben Niveau.
3. Verkette sie: Übe den Übergang vom Ende von A in den Anfang von B.
4. Fahre nach außen fort, füge immer einen Abschnitt nach dem anderen hinzu und übe immer den Übergang.

Diese Methode der Auswärtserweiterung funktioniert schneller als das wiederholte Durchspielen des ganzen Stücks, weil jeder Durchgang auf eine bestimmte Einheit zielt, statt über die bereits bekannten Abschnitte hinwegzugleiten und die schwachen zu übereilen.

Hände (oder Stimmen) einzeln

Für Tasteninstrumentenspieler ist das Erlernen jeder Hand einzeln vor dem Zusammenfügen eine grundlegende Technik – aus demselben Grund, aus dem die Gliederung funktioniert: Sie isoliert Variablen. Wenn beide Hände zusammen spielen, ist jeder Fehler uneindeutig – war es die linke Hand, die rechte oder die Koordination zwischen ihnen? Das separate Üben eliminiert zwei von drei Möglichkeiten.

Lerne die rechte Hand allein, bis du den Abschnitt auswendig spielen kannst. Dann lerne die linke Hand auf dieselbe Weise. Wenn du sie zusammenbringst, verlangsame deutlich – auch wenn jede Hand allein schnell ist. Du lernst jetzt Koordination, nicht nur Noten, und Koordination hat ihre eigene Lernkurve.

Dasselbe Prinzip gilt für jedes Instrument mit zwei unabhängigen Stimmen – Melodie und Bass, Bogentechnik und Fingersatz, Atem und Klappen: das Isolieren jeder Stimme beschleunigt das Ganze.

Die Standard-Abfolge für getrenntes Üben. Wenn du die Hände zusammenbringst, betrachte es als neue Lernaufgabe: Auch wenn jede Hand allein flüssig in schnellem Tempo lief, beginnt die kombinierte Version langsamer.

Analytisches Gedächtnis aufbauen

Das analytische Gedächtnis ist das bewussteste der vier – es erfordert, mit der Partitur zu sitzen und Fragen zu stellen, statt zu spielen. Hier sind die konkreten Fragen:

Was ist die Form? Beschrifte jeden Abschnitt (A, B, Durchführung, Coda, Strophe, Refrain) mit Taktnummern. Handelt es sich um einen Sonatensatz, identifiziere Exposition, Durchführung und Reprise. Diese Karte ist dein Sicherheitsnetz: In der Aufführung weißt du immer ungefähr, wo du bist.

Was sind die Tonarten? Markiere jede Modulation: „Takt 25 = A-Dur", „Takt 42 = zurück nach e-Moll". Das sind Ankerpunkte, zu denen du springen kannst.

Was ist die Harmonie unter jeder Phrase? Du brauchst nicht jeden Akkord – aber kenne die Anfangs- und Zielharmonie jeder Phrase sowie jeden auffälligen Akkord dazwischen (ein verminderter Septakkord, ein unerwarteter Durakkord in einem Mollabschnitt).

Was sind die Muster? „Takte 25–28 sind Takte 21–24 eine Stufe tiefer" bedeutet, dass du ein Muster und eine Richtung auswendig lernst, nicht acht Takte.

Die vier analytischen Fragen. Das Beantworten jeder Frage erstellt eine strukturelle Karte, die du mental abrufen kannst, wenn die Finger stocken.

Einsprungpunkte (Sicherheitsnetze)

Ein Einsprungpunkt ist ein Takt, von dem aus du sicher wieder in die Musik einsteigen kannst, wenn etwas schiefgeht – nicht Takt 1, nicht der Anfang eines Satzes, sondern ein Punkt, der nah genug am Ausrutscher liegt, dass die Unterbrechung behebbar ist. Chaffin und Imrehs Forschung über das Spielen auf Konzertniveau stellte fest, dass erfahrene Solisten während des Lernprozesses bewusst das Einspringen von diesen Wegmarken üben – nicht erst in der Aufführungsphase.

Wo man sie platziert:

• Am Beginn jedes größeren Abschnitts (B-Teil, Durchführung, Reprise)
• Am Beginn jedes bedeutsamen neuen Themas oder jeder neuen Textur
• An jedem Punkt, wo die Harmonie eindeutig eine neue Tonart etabliert
• Optional an der Mitte jedes sehr langen Abschnitts

Für ein 48-taktiges Stück sind vier bis fünf Einsprungpunkte ein vernünftiges Ziel. Für einen vollständigen Satz zehn bis zwölf.

Das Arbeitsblatt Recital Ready: What Would You Do Next? gibt dir Übung in Aufführungsentscheidungen, einschließlich der Entscheidung, nach einem kleinen Ausrutscher weiterzuspielen, statt aufzuhören. Diese Fähigkeit – weiterzumachen, wenn etwas schiefgeht – hängt vollständig davon ab, dass Einsprungpunkte nah genug am Ausrutscher liegen, dass sich ein Neustart lohnt.

Fünf Einsprungpunkte in einem 48-taktigen Stück. Ein Ausrutscher in Takt 20 kann bei Takt 25 (Beginn von Abschnitt D) aufgefangen werden, statt eine Rückkehr zu Takt 1 zu erfordern.

Um Einsprungpunkte zu üben, gehe dein Stück bewusst durch und beginne von jedem einzelnen – ohne Anlauf, ohne dich von früherem Material einzuzählen. Wenn du von einem Punkt aus nicht sauber einsetzen kannst, ist er noch kein echter Einsprungpunkt: Übe den Einsatz, bis er es ist.

Verteilt Abrufen: sich abseits des Instruments testen

Verteiltes Üben – das Verteilen der Übungseinheiten auf mehrere Tage statt das Zusammendrängen in eine einzige lange Sitzung – erzeugt eine stärkere Langzeitbehaltensleistung als die äquivalente Gesamtzeit in einem einzigen Block. Dies ist das Ergebnis der quantitativen Synthese von 2006 von Cepeda, Pashler, Vul, Wixted und Rohrer in Psychological Bulletin, die mehr als 300 Experimente zum verteilten Üben auswertete. Für das Auswendiglernen gilt die praktische Regel: Kürzere tägliche Einheiten schlagen eine einzige Marathonsitzung, und das Zurückkehren zum Material nach einer Pause stärkt es mehr als das sofortige Wiederholen.

Ein einfacher Zeitplan für verteiltes Abrufen bei einem neuen Abschnitt. Tag 1: lernen. Tag 2: ohne Partitur testen. Tag 4: erneut testen. Tag 7: erneut testen. Jedes erfolgreiche Abrufen stärkt das Gedächtnis mehr als ein weiterer Durchgang der Noten.

Der Abrufteil ist genauso wichtig wie das Verteilen. Abrufübung – das tatsächliche Versuchen, das Material abzurufen, statt es nochmals zu lesen oder mit der Partitur vor sich zu spielen – ist ein stärkerer Gedächtniskonsolidierer als passives erneutes Aussetzen.

Vier Möglichkeiten, das Gedächtnis vor dem erneuten Üben zu testen. Abrufen ohne Partitur stärkt das Gedächtnis weit mehr als passives Wiederholen.

Für Musik bedeutet Abrufübung:

• Die Passage auswendig spielen, bevor man sie erneut nachschlägt
• Von einem Einsprungpunkt aus spielen, ohne vorherigen Warm-up in diesem Abschnitt
• Eine Passage abseits des Instruments singen oder summen (auditives Gedächtnis testen)
• Den Akkord an einem bestimmten Takt aufschreiben, bevor man die Partitur überprüft (analytisches Gedächtnis testen)

Wenn man einen Abschnitt an drei verschiedenen Tagen mit Pause zwischen den Einheiten sauber auswendig spielen kann, ist das Gedächtnis wahrscheinlich robust genug, um dem Aufführungsdruck standzuhalten.

Mentales Üben: Auswendiglernen abseits des Instruments

Mentales Üben bedeutet, still zu sitzen und die Musik in der Vorstellung zu hören, zu sehen oder zu fühlen – ohne zu spielen. Eine Studie von 1990 von D. Don Coffman, veröffentlicht im Journal of Research in Music Education, verglich körperliches Üben, mentales Üben und das abwechselnde Einsetzen beider beim Klavierspiel: Alle drei Modi erzeugten messbare Verbesserungen, wobei körperliches Üben die größten Zuwächse produzierte. Die praktische Schlussfolgerung lautet nicht, mentales Üben durch Spielen zu ersetzen, sondern es hinzuzufügen – besonders in Situationen, in denen der Zugang zum Instrument eingeschränkt ist (Reisen, Krankheit, die Minuten vor dem Auftritt).

Drei Modi des mentalen Übens, jeder trainiert einen anderen Gedächtnistyp. Nutze den Modus, der in deiner aktuellen Gedächtnisleistung am schwächsten ist.

Für die meisten Spieler ist der schwächste Modus der auditive: sich den Klang deutlich genug vorzustellen, um eine falsche Note zu erkennen, bevor man sie spielt. Arbeite daran, indem du die Musik Phrase für Phrase durchgehst und einfach im Kopf zuhörst. Wenn eine Phrase verschwimmt – wenn du Takt 14 nicht klar hören kannst – dort ist dein auditives Gedächtnis dünn, und dort ist ein Ausrutscher wahrscheinlich.

Die Gewohnheit von Sight-Reading: Set 1, ein Stück vor dem Spielen zu überfliegen, ist dieselbe Fähigkeit, angewandt auf das Gedächtnis: vorausschauen, wissen, was kommt, in etwas hineinspielen, das man bereits innerlich gehört hat.

Langsames Üben und bewusstes Wiederholen

Eine Passage so langsam zu spielen, dass jede Note sauber ist, gibt dem Nervensystem Zeit, präzise Muster zu formen. Wenn man in einem Tempo spielt, bei dem Fehler passieren, übt man die Fehler. Dasselbe Metronomprinzip gilt hier: Stelle das Klicken auf das Tempo deiner Genauigkeit ein, nicht deines Ehrgeizes.

Bei langsamem Tempo hat man Zeit, jede Note zu hören, bevor man die nächste spielt – und trainiert dabei das auditive Gedächtnis neben dem Muskelgedächtnis. Versuch es: Spiele eine Phrase im halben Tempo und benenne jede Note, oder identifiziere das Intervall von jeder Note zur nächsten.

Drei saubere Wiederholungen hintereinander – der Schwellenwert aus dem Handout How to Practice – ist die Standardeinheit für Gedächtnisarbeit. Wenn ein Abschnitt dreimal sauber von einem kalten Start aus spielt, füge auditives und analytisches Gedächtnis hinzu, bevor du weitermachst.

Auswendig auftreten und sich von Aussetzern erholen

Gedächtnisaussetzer fallen in vorhersehbare Kategorien. Am häufigsten ist ein plötzlicher Aussetzer – das Gefühl, nicht zu wissen, was als Nächstes kommt, obwohl man es viele Male gespielt hat. Das bedeutet fast immer, dass das analytische und auditive Gedächtnis unterentwickelt sind: Die Finger haben die Arbeit erledigt, und wenn sie zögern, ist nichts anderes da.

Das zweithäufigste ist eine Schleife: Dieselben Takte wiederholen sich, weil die Musik eine Sequenz enthält (Takte 5–8 und 9–12 haben dasselbe Muster in verschiedenen Tonarten) und das analytische Gedächtnis nicht registriert hat, wo die Schleife endet. Die Lösung ist strukturelles Bewusstsein genau der oben beschriebenen Art.

Zwei Szenarien nach einem Aussetzer. Bei einem kleinen Wackler ist es in der Regel besser, den Rhythmus zu halten und der auditiven Karte zu folgen, als anzuhalten. Bei einem vollständigen Aussetzer ist der schnellste Weg der nächste Einsprungpunkt.

Fünf Überprüfungen für bühnenbereites Gedächtnis. Wenn alle fünf abgehakt werden können, ist das Gedächtnis bereit für die Bühne.

Einige Gewohnheiten verringern die Wahrscheinlichkeit, in der Aufführung Aussetzer zu erleiden:

• Halte den Rhythmus vor allem aufrecht. Eine gestolperte Note ist behebbar; ein gestoppter Rhythmus nicht. Wenn die Finger zögern, zähle weiter oder halte den Puls im Körper aufrecht.
• Kenne die erste Note jedes Abschnitts. Wenn du orientierungslos bist, musst du nur wissen, wo du bist (welcher Abschnitt), nicht jede Note darin.
• Übe den Beginn aus der Stille. Die Momente größter Anfälligkeit sind die allererste Note und die erste Note jedes größeren Abschnitts – nicht weil die Musik dort schwer ist, sondern weil der vorherige Abschnitt keinen Anlauf bot. Übe kalte Einsätze an jedem Einsprungpunkt.
• Spiele für jemanden vor der Aufführung. Das Handout My First Recital: Rehearse the Whole Trip und die Übung Recital Ready: What Would You Do Next? betonen beide das Einüben des vollständigen Aufführungskontexts, nicht nur der Musik. Das Gedächtnis verhält sich anders vor einem Publikum als im Übezimmer.

Ein Schritt-für-Schritt-Plan zum Auswendiglernen eines neuen Stücks

Der folgende Plan funktioniert für ein Stück mittlerer Länge – ungefähr 32 bis 64 Takte. Passe die Anzahl der Abschnitte und den Zeitplan an dein Stück an.

Ein Acht-Schritte-Plan zum Auswendiglernen eines neuen Stücks. Schritte 1–3 finden in der ersten Woche statt; Schritte 4–7 in den mittleren Wochen; Schritt 8, wenn man bereit ist, das Gedächtnis in einem Live-Setting zu testen.

Schritt 1: Die Form analysieren. Bevor man irgendetwas auswendig spielt, sitze mit der Partitur und beschrifte jeden Abschnitt, jeden Tonartbereich und die harmonische Haupttrajektorie jeder Phrase. Markiere die Taktnummern. Das ist deine strukturelle Karte.

Schritt 2: Abschnittsgrenzen und Einsprungpunkte markieren. Phrasen von zwei bis vier Takten; Einsprungindikatoren am Beginn jedes Abschnitts.

Schritt 3: Hände (oder Stimmen) einzeln lernen, Abschnitt für Abschnitt. Rechte Hand auswendig, dann linke Hand, dann beide zusammen in langsamerem Tempo. Für jeden Abschnitt wiederholen.

Schritt 4: Abschnitte ketten. Zuerst paarweise: A+B, dann C+D. Immer den Übergang üben – den letzten Takt des einen in den ersten Takt des nächsten.

Schritt 5: Sich testen. Kalte Einsätze von jedem Einsprungpunkt, eine Phrase abseits des Instruments gesungen, eine Harmonie benannt, bevor man die Partitur überprüft.

Schritt 6: Verteilen. Täglicher Kontakt schlägt Marathons. Zu Beginn jeder Einheit auswendig spielen; danach die Partitur prüfen.

Schritt 7: Den vollständigen Durchlauf aufbauen. Wenn die Abschnitte einzeln solide sind, einen vollständigen Durchlauf machen. Ausrutscher mit der Korrekturschleife isolieren.

Schritt 8: Für eine Person spielen. Ein einzelner Zuhörer zeigt, was wirklich sicher ist und was sich nur im Privaten hält – dieser Schritt ist nicht optional.

Kostenlose Arbeitsblätter zu dieser Anleitung

• Scales in Every Key — erarbeite das fließende Tonartwissen, das dem harmonischen Gedächtnis in jeder Tonart zugrunde liegt
• Sight-Reading: Set 1 — tägliches Üben des Vorauslesens, dieselbe Fähigkeit, die dem visuellen Gedächtnis hilft, die Finger zu führen
• Recital Ready: What Would You Do Next? — übe Entscheidungen für häufige Aufführungsmomente, einschließlich kleiner Ausrutscher und unerwarteter Situationen
• My First Recital: Rehearse the Whole Trip — übe den vollständigen Aufführungskontext vor dem Ereignis, nicht nur die Musik
• How to Practice — die bewusste Übungsschleife, die Drei-sauber-hintereinander-Regel und das Wochenprotokoll
• Your Daily Technique Routine — ein 15-Minuten-Plan, der die Tonleiter- und Arpeggio-Flüssigkeit aufbaut, von der das Gedächtnis abhängt

Gutes Gedächtnis wird aufgebaut, nicht entdeckt

Gedächtnisaussetzer fühlen sich wie Pech an, aber die meisten sind in der Art eingebaut, wie ein Stück auswendig gelernt wurde. Ein rein durch Wiederholung gelerntes Stück hat keine strukturelle Karte, keine auditive Karte, keine Einsprungpunkte – nur eine Kette von Muskelmustern, die darauf angewiesen ist, dass alles gut geht. Ein durch alle vier Typen auswendig gelerntes Stück – mit Gliederung, bewusstem Abrufen und strukturellem Bewusstsein – hat Redundanz: Wenn ein Gedächtnis versagt, übernimmt ein anderes.

Diese Architektur erfordert mehr Arbeit im Voraus. Sie hält aber auch unter realen Aufführungsbedingungen auf eine Weise stand, wie es das Muskelgedächtnis allein selten tut. Ein Tissimo Musiklehrer kann helfen, diesen Ansatz auf ein bestimmtes Stück in einer Live-Lektion anzuwenden – die strukturelle Analyse zuweisen, die Einsprungpunkte prüfen und die kalten Einsätze abhören – damit man das Gerüst nicht allein aufbaut. Wenn man bereit ist, das Gedächtnis vor jemandem zu testen, kann man eine Stunde buchen.

Quellen

• Mishra, J. (2010). "A Century of Memorization Pedagogy" — Journal of Historical Research in Music Education
• Cepeda, N.J., Pashler, H., Vul, E., Wixted, J.T. & Rohrer, D. (2006). "Distributed practice in verbal recall tasks: A review and quantitative synthesis" — Psychological Bulletin
• Chaffin, R. & Imreh, G. (2002). "Practicing Perfection: Piano Performance as Expert Memory" — Psychological Science
• Coffman, D.D. (1990). "Effects of Mental Practice, Physical Practice, and Knowledge of Results on Piano Performance" — Journal of Research in Music Education
• Duke, R.A., Simmons, A.L. & Cash, C.D. (2009). "It's Not How Much; It's How: Characteristics of Practice Behavior and Retention of Performance Skills" — Journal of Research in Music Education
• Lisboa, T., Chaffin, R. & Demos, A.P. (2015). "Recording thoughts while memorizing music: a case study" — Frontiers in Psychology