Заимствованные аккорды и модальное смешение: подробное объяснение

Аккорд звучит не совсем в тональности — темнее, ниже, покорнее — и музыка на мгновение вступает в тень. Секунду спустя он разрешается, и понимаешь: тональность так и не менялась. Этот гость — заимствованный аккорд (borrowed chord), а техника называется модальным смешением (modal interchange): протянуть руку в параллельный лад, взять оттуда аккорд и вернуться домой.

В этой статье показано, какие аккорды заимствуются, откуда они приходят, как они строятся и как каждый из них звучит — в до мажоре и в соль мажоре.

Что означает модальное смешение

У каждой мажорной тональности есть параллельный минор: минорная гамма с той же тоникой, но другими звуками. До мажор и до минор оба начинаются на до, но до мажор использует ля♮ и си♮, тогда как натуральный до минор — ля♭, си♭ и ми♭. Модальное смешение — также называемое modal mixture или просто заимствованием — это приём использования аккордов из параллельного лада в пассаже, написанном в исходной тональности.

Ключевое отличие от модуляции: модуляция устанавливает новую тонику и остаётся там. Модальное смешение берёт один-два аккорда в долг и возвращается домой, не покидая тональности. Рабочий лист Модуляция рассматривает настоящие смены тональности.

Модальное смешение также отличается от вторичных доминант, которые заимствуют хроматизм для локального тяготения V→I к диатоническому целевому аккорду — заимствование же целиком заменяет аккорд параллельного минора. Рабочий лист Вторичные доминанты посвящён этой системе.

До мажор и до натуральный минор имеют одну тонику и пять общих звуков (до ре фа соль и октавное до), но отличаются по трём ступеням: третьей (ми против ми♭), шестой (ля против ля♭) и седьмой (си против си♭). Заимствованные аккорды несут именно эти отличающиеся ступени.

Диатонические аккорды до мажора и до минора

Рабочие листы Аккорды тональности и Аккорды минорной тональности строят эти наборы с нуля. Два набора — до мажор и до минор:

До мажор: I (до–ми–соль) · ii (ре–фа–ля) · iii (ми–соль–си) · IV (фа–ля–до) · V (соль–си–ре) · vi (ля–до–ми) · vii° (си–ре–фа)

До натуральный минор: i (до–ми♭–соль) · ii° (ре–фа–ля♭) · ♭III (ми♭–соль–си♭) · iv (фа–ля♭–до) · v (соль–си♭–ре) · ♭VI (ля♭–до–ми♭) · ♭VII (си♭–ре–фа)

Заимствовать из до минора в до мажор означает брать iv вместо IV, ♭VI вместо vi, ♭VII вместо вводного аккорда. Каждый заимствованный аккорд несёт хотя бы один характерный минорный звук — ля♭, ми♭ или си♭ — которого нет в до мажоре.

Диатонические трезвучия до мажора (верхний ряд) и до натурального минора (нижний ряд). Пять обведённых аккордов в минорном ряду чаще всего заимствуются в до мажор.

Характерный звук: ♭6̂

Самый важный звук в заимствованном аккорде — пониженная шестая ступень: ля♭ в до. Она встречается в четырёх из пяти основных заимствованных аккордов (iv, ♭VI, ii° и iv7), и её появление — наиболее надёжный сигнал того, что происходит заимствование. Си♭ (♭7̂) и ми♭ (♭3̂) тоже приходят с заимствованными аккордами, но встречаются в меньшем их числе.

Пять наиболее распространённых заимствованных аккордов в до мажоре

iv — минорная субдоминанта

Строение аккорда: Fm = фа–ля♭–до

Минорная iv, Fm, строится точно так же, как диатоническая IV (фа мажор = фа–ля–до), только терция понижена на полутон: ля становится ля♭. Это единственное изменение превращает светлый, опорный IV в то, что многие музыканты называют «самым грустным аккордом» арсенала.

Минорная iv особенно хорошо работает в прогрессии I–IV–iv–I: ля♭ в Fm тянется вниз к соль тонического трезвучия, создавая краткое хроматическое скольжение, похожее на вздох. Движение от IV к iv на той же басовой ноте — ля опускается до ля♭, пока та же гармония меняет лад — один из самых трогательных моментов в поп-музыке. Fm7 (iv7 = фа–ля♭–до–ми♭) добавляет малую септиму и углубляет эффект заимствования, не меняя функцию.

Прогрессия I–IV–iv–I в до мажоре. Переход от фа мажора к фа минору в тактах 2–3 опускает ля до ля♭ — один полутон меняет всё настроение.

♭VII — субтоническое трезвучие

Строение аккорда: си♭ мажор = си♭–ре–фа

Аккорд ♭VII (си♭ в до мажоре) происходит от седьмой ступени натурального минора. В мажорной тональности у него нет вводного тона (нет си♮, тянущегося вверх к до), и он разрешается на целый тон — бас движется си♭→до, а не соль→до — придавая каденции гимническое, стремительное качество, отличное от напряжения V→I.

Каденция ♭VI–♭VII–I (ля♭–си♭–до в до мажоре) — один из самых узнаваемых ходов в роке: два заимствованных аккорда поднимаются целыми тонами к тонике, одновременно мощно и неизбежно.

Backdoor ii–V — родственный ход из джаза: ♭VII7 → I (си♭–ре–фа–ля♭ → до в до мажоре), нередко с iv в качестве предшественника: Fm7 – B♭7 – Cmaj. B♭7 — это backdoor dominant (задний вход к доминанте): разрешается вверх на целый тон в I, подходя к тонике снизу, а не с доминанты на квинту выше.

Прогрессия backdoor в до мажоре: Fm7 – B♭7 – до (iv7 – ♭VII7 – I). iv7 ведёт в ♭VII7, который разрешается вверх на целый тон к тонике — характерный голос заимствованной минорной гармонии, подходящей к мажорной тонике.

Вверху: ♭VII→I в до мажоре (си♭ разрешается вверх на целый тон в до). Внизу: каденция ♭VI–♭VII–I (ля♭–си♭–до), гимническая «рок-каденция» из двух последовательных заимствованных аккордов.

♭VI — пониженная субмедианта

Строение аккорда: ля♭ мажор = ля♭–до–ми♭

Аккорд ♭VI (ля♭ в до мажоре) содержит и ля♭, и ми♭ — два заимствованных звука — что делает его одним из самых неопровержимо модальных аккордов в наборе. Он несёт в себе торжественное, кинематографическое качество: открытое, заземлённое, слегка потустороннее. Саундтреки и баллады тянутся к ♭VI, когда нужен аккорд, одновременно знакомый и далёкий от дома.

Распространённые контексты — I–♭VI–♭VII–I (гимническая рок-каденция) и I–♭VI–IV–V, где ♭VI выступает медиантовым красочным аккордом перед IV. Ля♭ может нисходить по ступеням к соль V, усиливая тяготение к доминанте. ♭VI также встречается в каденции ♭VI–IV–I, где прогрессия разрешается в I с неожиданной стороны, создавая горько-сладкое или покорное ощущение.

Прогрессия I–♭VI–♭VII–I в до мажоре. Оба заимствованных аккорда (ля♭ и си♭) несут звуки, отсутствующие в до мажоре; затем прогрессия возвращается к тонике.

♭III — пониженная медианта

Строение аккорда: ми♭ мажор = ми♭–соль–си♭

Аккорд ♭III (ми♭ в до мажоре) вносит в прогрессию ми♭ и си♭. Он является параллельным мажором тоники параллельного минора — параллельный мажор до минора есть ми♭ — что придаёт ему тихо удовлетворяющее качество: достаточно далёкий, чтобы ощущаться заимствованным, достаточно родственный, чтобы звучать разрешённым. В роке и попе прогрессия ♭III–IV–I — распространённый ход, при котором бас нередко движется по ступеням вверх (ми♭–фа–соль–до), придавая разрешению импульс.

ii° — уменьшённая II ступень

Строение аккорда: D° = ре–фа–ля♭

Уменьшённый ii° (D°) приходит непосредственно из минорного лада: в до миноре трезвучие на II ступени — ре–фа–ля♭ (ср. диатоническое ii в до мажоре: ре–фа–ля, тот же аккорд, но с ля♭ вместо ля). Он встречается реже, чем iv или ♭VII, однако хорошо служит голосоведущим аккордом к V: ля♭ опускается к соль, а фа разрешается по ступеням.

Все пять основных заимствованных аккордов в до мажоре. Каждый несёт хотя бы один звук из до натурального минора: ля♭ встречается в iv, ♭VI и ii°; си♭ — в iv7, ♭VII и ♭III; ми♭ — в ♭VI и ♭III.

Те же аккорды в соль мажоре

Схема работает в любой тональности. В соль мажоре заимствование из соль минора даёт: iv = Cm (до–ми♭–соль), ♭VII = фа мажор (фа–ля–до), ♭VI = ми♭ мажор (ми♭–соль–си♭), ♭III = си♭ мажор (си♭–ре–фа) и ii° = ля уменьшённое (ля–до–ми♭).

♭VII в соль мажоре — фа мажор (фа–ля–до): мажорное трезвучие, как всегда. Его характерный заимствованный звук — фа♮: соль мажор использует фа♯, поэтому заимствование вводит натуральное фа. iv — Cm (до–ми♭–соль), заимствованный звук — ми♭. Соотношения структурно идентичны до мажору; меняются лишь названия звуков.

Одни и те же пять заимствованных аккордов в до мажоре и соль мажоре. Структура идентична; меняются только названия звуков. Характерные заимствованные звуки показаны коралловым цветом.

Пикардийская терция: заимствование в обратную сторону

Заимствование не всегда идёт из мажора в минор. Пикардийская терция (tierce de Picardie) — обратный случай: пьеса в миноре завершается большим аккордом I ступени, заимствуя из параллельного мажора для заключительной каденции. В до миноре тоника — до–ми♭–соль; пикардийская терция заменяет ми♭ на ми♮, получая до мажор (до–ми–соль) и затопляя окончание неожиданным светом. Многие минорные хоралы Баха заканчиваются именно так.

Пикардийская терция в до миноре: заключительная каденция приходит на до мажор (до–ми♮–соль) вместо до минора (до–ми♭–соль). Ми♮ озаряет окончание, заимствуя большую терцию из параллельного мажора.

Заимствованные аккорды и модальный колорит

Модальное смешение тесно связано с церковными ладами. ♭VII имеет миксолидийский привкус; ♭VI и ♭III несут эолийскую окраску. Когда композитор берёт несколько аккордов подряд, пассаж может начать ощущаться скорее как ладовый сдвиг, нежели как краткий визит — разница в степени и продолжительности, а не в роде явления. Рабочий лист Лады даёт обзор системы модальных гамм.

Голосоведение при использовании заимствованных аккордов

Три заимствованные ступени обладают характерными тяготениями:

• Ля♭ (♭6̂) тяготеет вниз на полутон к соль — заимствованный звук опускается по ступеням на квинту тонического трезвучия. Именно это придаёт iv, ♭VI и ii° ощущение прихода.
• Си♭ (♭7̂) движется по ступеням. Оно не тянется вверх как вводный тон; ♭VII разрешается вверх на целый тон.
• Ми♭ (♭3̂) сравнительно устойчиво и тяготеет вниз по ступеням к ре.

Избегайте повышения ля♭ обратно до ля♮ как восходящей мелодической ступени в той же фразе — хроматическое скольжение ля♭→ля♮ звучит неловко в голосоведении строгого письма. Рабочий лист Анализ римскими цифрами даёт систему обозначений; рабочий лист Вторичные доминанты рассматривает дополнительную технику прикладных доминант.

Тяготения голосоведения трёх заимствованных ступеней. Ля♭ (♭6̂) наиболее направленна — тянется вниз к соль. Си♭ (♭7̂) и ми♭ (♭3̂) менее ограничены, но тоже склонны разрешаться по ступеням.

Песни, использующие заимствованные аккорды

«Creep» Radiohead (1992) использует прогрессию G–B–C–Cm в соль мажоре. Cm — заимствованный iv: до мажор (IV) переходит в до минор на той же басовой ноте, опуская ми до ми♭ и создавая характерное для этой песни чувство тоски. Это единственное изменение на полутон — одна падающая нота — один из самых прямых примеров применения модального смешения в поп-музыке.

Каденция ♭VI–♭VII–I определяет гимнический рок: два заимствованных аккорда поднимаются целыми тонами к тонике — открыто и триумфально, а не напряжённо, как V–I. Пикардийскую терцию легко распознать в конце барочных пьес в миноре: минорное произведение, заканчивающееся светлее, чем ожидаешь.

Заимствованные аккорды в прогрессии

Заимствованные аккорды лучше всего работают как краткие хроматические гости. Слишком много подряд начинают звучать как модуляция. Четыре распространённых паттерна в до мажоре:

• I – IV – iv – I (до – фа – Fm – до): минорная iv как хроматический подход к тонике.
• I – ♭VII – IV – I (до – си♭ – фа – до): ♭VII как миксолидийский объезд перед IV.
• I – ♭VI – ♭VII – I (до – ля♭ – си♭ – до): полная гимническая рок-каденция.
• iv – ♭VII7 – I (Fm – B♭7 – до): backdoor-прогрессия.

Четыре распространённых прогрессии с заимствованными аккордами в до мажоре. Каждая явно остаётся в до мажоре; заимствованные аккорды — краткие красочные визиты перед возвращением к тонике.

Резюме

Модальное смешение открывает мажорной пьесе доступ к более богатому гармоническому колориту без смены тоники. Пять основных заимствованных аккордов с написанием в до мажоре:

• iv = Fm (фа–ля♭–до): наиболее эмоционально непосредственный заимствованный аккорд; вводит ♭6̂.
• ♭VII = B♭ (си♭–ре–фа): гимнический, модальный; распространён в роке; субтоническое трезвучие.
• ♭VI = A♭ (ля♭–до–ми♭): кинематографический и заземлённый; несёт и ♭6̂, и ♭3̂.
• ♭III = E♭ (ми♭–соль–си♭): тёплый и далёкий; распространён в роке и попе.
• ii° = D° (ре–фа–ля♭): уменьшённый; голосоведущий аккорд к V.

Ступень ♭6̂ (ля♭ в до мажоре) — фирменный заимствованный звук. Слышать её появление — и полутоновое разрешение вниз к соль — это самый быстрый способ узнать модальное смешение на слух. Пикардийская терция — заимствование наоборот: большая I ступень в конце пьесы в миноре.

Узнавание этих аккордов начинается с тренировки слуха на ♭6̂. Рабочие листы Слуховой анализ: модальные пары и Заимствованные аккорды — лучшее место для старта.

Все пять заимствованных аккордов в до мажоре с написанием, заимствованными звуками и характерным звучанием. Аккорды, содержащие ля♭ (♭6̂), наиболее неопровержимо модальны.

Рабочие листы и дальнейшая практика

• Заимствованные аккорды — Строить и определять основные заимствованные аккорды в мажорных тональностях.
• Аккорды тональности и Аккорды минорной тональности — Диатонические наборы, от которых отправляется любое заимствование.
• Анализ римскими цифрами — Правильно обозначать заимствованные аккорды.
• Вторичные доминанты и Модуляция — Хроматические техники, дополняющие модальное смешение.
• Слуховой анализ: модальные пары — Тренировать слух на ♭6̂ и ♭7̂.
• Каденции — Каденционные прогрессии, обрамляющие заимствованные аккорды.

Источники

1. Aldwell, E., Schachter, C., & Cadwallader, A. (2011). Harmony and Voice Leading (4-е изд.). Cengage Learning.
2. Piston, W., & DeVoto, M. (1987). Harmony (5-е изд.). W. W. Norton.
3. Kostka, S., Payne, D., & Almén, B. (2018). Tonal Harmony (8-е изд.). McGraw-Hill Education.
4. Caplin, W. E. (2013). Analyzing Classical Form: An Approach for the Classroom. Oxford University Press.
5. Laitz, S. G. (2015). The Complete Musician: An Integrated Approach to Theory, Analysis, and Listening (4-е изд.). Oxford University Press.
6. Everett, W. (2008). The Foundations of Rock: From "Blue Suede Shoes" to "Suite: Judy Blue Eyes." Oxford University Press.